L.A. Rebellion-filmicoon Haile Gerima

Veel films heeft de in Ethiopië geboren en tijdens de jaren zestig naar de V.S. geëmigreerde onafhankelijke filmmaker Haile Gerima niet gemaakt. Maar de regisseur van Sankofa en Teza heeft boeiende dingen te vertellen over witte mainstream cinema, zwarte filmmakers, problematische filmrestauraties, dekolonisering van de geest, de Afrikaanse diaspora, de behoefte aan verzet en de verheerlijking van ‘zijn’ filmcollectief L.A. Rebellion.

Toen in de bewogen, late jaren zestig, na de Watts-rellen van 1965 en tijdens de escalerende Vietnam-oorlog, een groep Afrikaanse en Afro-Amerikaanse studenten van UCLA een filmcollectief vormden als reactie op de witte mainstream cinema ontpopte de net uit Ethiopië geëmigreerde Haile Gerima (1946) zich samen met Larry Clark (Passing Through), Charles Burnett (Killer of Sheep) en Julie Dash (Daughters of the Dust) tot een van de gangmakers.

Hun collectief L.A. Rebellion viel snel uit elkaar maar hielp wel Gerima’s carrière als onafhankelijk filmmaker samen met zijn film Bush Mama van de grond te krijgen. Die carrière verliep niet altijd even soepel, maar met Harvest: 3000 Years, Ashes and Embers, Sankofa en Teza zette Gerima toch een viertal markante films achter zijn naam.

Haile Gerima schaarde zich achter het door de Argentijnen Fernando Solanas en Octavio Getino voorgestelde idee van een Third Cinema, die filmmakers uit derdewereldlanden in het postkoloniale tijdperk een eigen stem wou geven. Filmmaken was in die visie cruciaal voor de vorming van een stabiele identiteit van mensen. Niet toevallig werden identiteit, bewustwording en geheugen Gerima’s centrale thema’s.

In zijn verhalen over zwarte Amerikanen in de getto’s of onderdrukte Ethiopische boeren focust Gerima op de spanning tussen berusting en bewustwording. Of zijn personages nu geconfronteerd worden met ras- en/of klasse-verbonden geweld (Harvest: 3000 Years, Bush Mama, Ashes and Embers), verdwalen tijdens een labyrintische zoektocht naar een (verloren) identiteit (Sankofa, Teza), strijden voor burgerrechten (Wilmington 10 – USA 10,000) of vrouwenrechten (Child of Resistance); steeds voeren ze een vrijheidsstrijd tegen een onderdrukkende samenleving en een verstikkende omgeving. Toen Gerima in april in Brussel was voor een Cinematek retrospectief nam hij uitgebreid de tijd voor een gesprek.

Uw werk staat opnieuw in de belangstelling: Harvest: 3000 Years werd gerestaureerd door de World Cinema Foundation van Martin Scorsese en Ashes and Embers kreeg een nieuwe release dankzij Ava DuVernays distributiebedrijf.  "Het Harvest: 3000 Years project begon in 2008 toen ik nog volop bezig was met de promotie en distributie van Teza. Voor Ashes and Embers experimenteerde Ava DuVernay door de film niet alleen in zalen te vertonen maar ook via Netflix aan te bieden. Toch is het allemaal minder spectaculair dan het lijkt. Ik zit nog altijd in hetzelfde schuitje, ik moet vechten om projecten gefinancierd te krijgen, ik ben niet plotseling hot. Ik werk net als vroeger ook constant aan verschillende scenario’s."

Was u betrokken bij de restauratie van Harvest: 3000 Years?  "Heel beperkt en dat leverde problemen op. Omdat ik een andere visie had op de ondertiteling maar vooral ook omdat ik en cameraman Elliot Davis niet betrokken werden bij de restauratie van de beelden. Terwijl we beschikbaar waren. Harvest: 3000 Years is mijn leven; het toont de voetafdrukken van mijn jeugd in Gondar, een Ethiopisch dorp tussen stad en platteland, en ze veranderden de film. Toen ik hem onlangs in Parijs zag, leek hij een Qatar Airlines commercial. Nu zijn we in conflict met Scorsese’s Foundation. Zij betaalden de restauratie maar het werk gebeurde zonder inzicht in mijn esthetische keuzes. Ik heb altijd bewust buiten het systeem gewerkt om dingen zoals hun afschuwelijke cropping van beelden te vermijden."

Hebt u officieel gereageerd?  "Hoewel ik de filmrechten niet meer bezit heb ik alles stilgelegd. Ze mogen niets meer doen met Harvest: 3000 Years. Niet dat de restaurateurs slechte mensen zijn, maar ze communiceren erbarmelijk. Ze stellen niet de juiste vragen en weigeren te luisteren. Terwijl ik bijvoorbeeld over beter geluid beschik. Ik zou de restauratie willen overnemen maar dan moeten ze de film eerst vrijgeven. Vervolgens zal ik samen met Elliot Davis restauratierichtlijnen opstellen. Gelukkig loopt de distributie van Ashes and Ember wel vlot."

Uw ouders waren in Ethiopië actief in onderwijs en theater. Had dat invloed op u?&nbs; "Mijn vaders toneelstukken inspireerden me om verhalen te vertellen. In al mijn films is er een link tussen verhalen vertellen, zoeken naar identiteit en vastleggen van geschiedenis. Tijdens mijn studies schreef ik ook toneelstukken. Mijn moeder was een gewone lerares maar mijn grootmoeder was sterk in het vertellen van verhalen rond het kampvuur."

De traditie van de orale overlevering zit in al uw films, vaak als liederen die gezongen worden.  "Mijn grootmoeder vertelde metaforische verhalen maar mijn vader deed ons traditionele liederen ontdekken. Hij was gespecialiseerd in epische poëzie terwijl mijn grootmoeder een folkloristische vertelster was. Voor ik de bioscoop ontdekte, luisterde ik elke avond naar de kampvuurverhalen van mijn grootmoeder."

Verzon ze die of waren ze afkomstig van haar voorvaderen? "Beiden. Ze stond op de grens van de traditionele, orale traditie van overlevering en de meer intellectuele, gecultiveerde benadering van verhalen vertellen. Het waren verhalen waarin maatschappelijke verantwoordelijkheden, moraliteit en het onderscheid tussen goed en kwaad gecultiveerd werden. Verhalen waarin ook de kracht van liederen aan bod kwam. Zij was de bewaakster van die traditie, een intellectuele vrouw die niet zozeer leerde denken door boeken maar door de overlevering."

Is daarom de grootmoeder zo nadrukkelijk aanwezig in Ashes and Embers? "Er zitten altijd grootmoederfiguren in mijn films. Zelfs in Wilmington 10 – USA 10,000, een documentaire over politieke gevangenen, ging ik naar de grootouders. Respect voor leeftijd en ouderen, voor de visie dat zij de wereld voor je ontsluiten, is belangrijk. Daarom benader ik ze respectvol en krijgen ze belangrijke rollen."

Dat is anders in de Amerikaanse mainstream cinema. "Anders dan in de hele Amerikaanse maatschappij. Vanuit Ethiopisch gezichtspunt worden ouderen er in een concentratiekamp gestopt. Amerikanen veroordelen hen ter dood. Ik groeide op in een gemeenschap waar ouderen niet uitgesloten maar gerespecteerd werden en hun waardigheid behielden. Ouderen waren altijd aanwezig en werden nooit beschouwd als mensen die afgedaan hebben zoals in de ontspoorde Amerikaanse samenleving gebeurt. Daarom toon ik altijd mensen met rimpels. Het sterk gerimpelde voorhoofd van Harege-Weyn Tafere, de grootmoeder in Harvest: 3000 Years, geeft haar karakter."

U vertrok ooit naar Amerika om er toneelstudies te volgen.  "In Chicago studeerde ik twee jaar theater aan de Goodman School of Drama maar de conservatieve visie op theater en het racisme stoorden me zo dat ik naar Los Angeles ben gegaan. Voor zwarte Amerikanen was theater een ware gruwel: al wat we mochten doen was lantaarnpaal of meubelstuk spelen."

Zelfs in de explosieve periode 1968-1969? "De Black Power kwam opzetten maar het toneelmilieu bleef oerconservatief. Alles draaide om Amerikaanse verhalen en de Shakespeariaanse traditie. Zwarte acteurs werden herleid tot levenloze objecten. Dat kon ik als Ethiopiër niet verdragen. Ik voelde dat mijn geest verder gekoloniseerd en verdrukt zou worden wanneer ik in dat milieu zou blijven."

Welke indruk maakten Amerikaanse films op u? "Amerikaanse cinema was mijn eerste kolonisator. Ik groeide op met John Wayne westerns en Tarzanfilms maar ook met Bollywood cinema en met Italiaanse sandalenfilms als Devil of the Desert Against the Son of Hercules. Toen ik de kampvuurverhalen achter me liet en de bioscoop begon te bezoeken waren dat de films die me vormden. Pas in Chicago werd ik geconfronteerd met racisme. Dat anderen met afwijzing geconfronteerd werden liet me onverschillig, maar ik kon er niet tegen zelf afgewezen te worden. Dat leidde tot mentale destabilisatie en bij het verlaten van Chicago begon ik me te verzetten. Ik wou het juk van de nederige Afrikaanse immigrant afwerpen. In mijn zoektocht naar een nieuwe identiteit begon ik te overdrijven. Ik associeerde me met de Black Power beweging door me een extreem Afro-kapsel aan te meten. Maar ik verbond mijn gevoel van afwijzing niet met een collectief racisme. Ik vond mezelf immers anders dan de Amerikaanse zwarten omdat ik niet wist wie ze waren. Ik begreep niet waarom ze negro Americans genoemd werden. Ze vochten hun eigen strijd uit maar die ontging me omdat ik zelfs niet wist dat ze uit Afrika kwamen. Maar ze vormden wel een gemeenschap waarin ik kon opgaan. Dat kwam van pas omdat ik niet wist hoe ik racisme kon bestrijden en daardoor puur destructief dreigde te worden. Ik verschool me in de zwarte beweging, niet omdat ik er in geloofde maar omdat het me dekking gaf. Ze omhelsden me en de solidariteit voelde goed aan. Langzamerhand maakte ik kennis met hen. Met de toneelstukken die ik schreef en met mijn eerste films Hour Glass, Child of Resistance en Bush Mama zocht ik uit wie die warme mensen waren."

In Los Angeles ging u vervolgens film studeren. "Per ongeluk. Tijdens mijn theaterstudies aan de UCLA School of Theater, Film and Television werd ik opnieuw geconfronteerd met racisme, waar ook hispanics het slachtoffer van werden. Ik rebelleerde en botste met de docenten. Mijn woede was zo sterk en mijn visie op toneel zo anders dat een conflict onvermijdelijk werd. Ik dacht dat ze me eruit gingen gooien. Toen ik een keer binnenglipte bij filmcursussen van Larry Clark, een jonge zwarte filmmaker die net zijn eerste kortfilm Tamu had gemaakt, zag ik dat de lessen anders waren en dat de vertoonde films origineler waren dan de ons opgediste theaterstukken. Film leek me een aardig alternatief."

Er vormde zich begin jaren zeventig aan de UCLA een groep filmmakers onder de naam L.A. Rebellion. "L.A. Rebellion was een collectief van niet alleen zwarten maar ook chicanos, native Americans, Iraniërs en Japanse Amerikanen die de witte mainstream cinema afwezen. We vormden geen coherente politieke of culturele beweging, we waren gewoon een uitbarsting. Ons eerste doel was Latijns-Amerikaanse cinema vertoond te krijgen op de universiteit. Zeven dagen in de week werden er Hollywoodfilms geprojecteerd en Larry Clark en ik vochten ervoor om een dag per week een ander soort cinema te presenteren. We wonnen en kregen duizend dollar om per semester tien films te vertonen."

Films uit de Third Cinema? "Ja, films zoals Jackal of Nahueltoro van de Chileense filmmaker Miguel Littin, Soleil ô van de Mauretanische filmmaker Med Hondo, Blood of the Condor van de Boliviaanse regisseur Jorge Sanjines en Memories of Undervelopment van de Cubaan Tomás Gutiérrez Alea. We waren geen intellectuele beweging. Het in 1969 gepubliceerde manifest Towards a Third Cinema van Solanas en Getino hadden we nog niet gelezen maar hun La hora de los hornos kenden we wel. Het zoeken naar een eigen identiteit in films die afweken van de mainstream sprak ons aan. Het werd eindelijk normaal om een film te maken die breekt met de mainstream formule en aansluit bij je eigen gevoeligheden en cultuur."

U denkt daarbij aan het paradigma van scriptgoeroe Syd Field, volgens wie het ideale scenario een drie-actstructuur volgt, onderverdeeld in opzet, ‘confrontatie’ en ‘oplossing’. "Ja, Syd Field zou later een hele industrie van scenario-cursussen opzetten om die structuur in beton te gieten maar wij verzetten er ons toen tegen. Mijn leraar scenarioschrijven begreep mijn aversie. Hij ontwikkelde een aparte cursus voor me, maar dat was een uitzondering. De meeste docenten begrepen niet waarom ik en enkele geestverwanten de filmwetten afwezen. Want die waren toch universeel?"

Generatiegenoten zoals Scorsese, Coppola, Lucas, Spielberg en De Palma groeiden op met een filmcultuur waarbij de klassieke Hollywoodcinema als referentiekader en leerschool gold. Terwijl pioniers als Ford, Hawks en Walsh, waar ze naar opkeken, in de praktijk kennis vergaarden. Daardoor leken eind jaren zestig, begin jaren zeventig filmwaarheden wel in steen gehouwen en was de blik vooral op Hollywood gericht. "Ik heb helaas onvoldoende tijd om het grondig te onderzoeken maar naar mijn gevoel werden Europese en Amerikaanse cinema grondig getransformeerd door Afrikaanse en Latijns-Amerikaanse cinema. Voor Amerikanen kan er niets zinnigs uit Afrika, Latijns-Amerika of Cuba komen terwijl filmmakers als Godard, Coppola en Lucas wel degelijk zijn beïnvloed door de films die daar vandaan kwamen. Godard zou niet bestaan hebben zonder het Latijns-Amerikaanse temperament, zonder de immigranten die in Frankrijk films maakten. Lucas en Coppola raakten bevriend met Cubaanse filmmakers.
"Maar het Amerikaanse establishment wou er niets van weten. Toen we ooit een Cubaanse film vertoonden kwam Frank Capra, de regisseur van Mr. Smith Goes to Washington, kijken naar dit ‘nieuw soort cinema’. Hij werd kwaad, riep ‘this is crap‘ en verliet de zaal. Van die generatie moesten Coppola en co zich bevrijden. Mensen vragen me altijd naar Godard en zijn invloed maar hij was geen rolmodel. We waren dogmatisch en racistisch. ‘Het is gedaan met de blanken,’ zeiden we, ‘ze hebben ons genoeg gekoloniseerd. Fuck Godard.’ De native Americans hadden dan weer genoeg van het beeld van indianen in de Amerikaanse westerns. We hadden er allemaal genoeg van. Mijn witte vrienden bleven over Godard emmeren maar wij hadden geen boodschap aan zijn witte, kleinburgerlijke cinefiele cinema. Pas wanneer ik les ging geven kreeg ik belangstelling voor Godard en toonde ik zijn goede films. In hun context. Maar nog steeds zijn Afrikaanse filmmakers als Ousmane Sembene ondergewaardeerd, de maker van onder meer Black Girl. Net als de Cubaanse cineasten. Dat was explosieve, vernieuwende cinema."

Net als de Chileense cinema onder Allende. Tot Pinochets staatsgreep in 1973 de industrie om zeep hielp en een diaspora van filmmakers als Miguel Littin, Patricio Guzman, Helvio Soto en Raul Ruiz veroorzaakte. "Littins Jackal of Nahueltoro bracht Salvador Allende aan de macht. Het is de enige film die ooit voor verandering heeft gezorgd. Films bevinden zich meestal in een getto, een luchtbel; onze films betekenen niets maar Jackal was revolutionair in Chili."

De Chileense cinema was divers. Bij een bezoek aan Soto en Ruiz in Parijs in 1979 viel me op hoezeer hun creatieve persoonlijkheden verschilden. "Alleen Ruiz kon zich in Europa overeind houden. Maar naast Littin is Solanas een van de belangrijkste filmmakers. Hij inspireerde de Chilenen. Zijn La hora de los hornos is briljante cinema. Hallucinant. Het tweede en derde segment van deze vier uur en twintig minuten durende documentaire gaan over Perron en zijn alleen bedoeld voor Latijns-Amerikanen maar het eerste deel, ‘Neocolonialism’, is voor ons allemaal en gaat over opstanden en revoluties. Het is een van de meest revolutionaire documentaires ooit gemaakt. Belangrijker dan de Britse documentaires. Met een kleine Bolex camera draaiden ze deze krachtige, esthetische documentaire. Solanas maakte documentaires en fictie, hij vernieuwde de filmtaal. Voor mij is hij een monument en een inspiratie."

Helaas wordt zijn werk niet meer vertoond. "Omdat het zo verontrustend is. Maar ook omdat de filmindustrie er belang bij heeft dat ‘oud’ werk vergeten raakt. Want vergeleken met die eerdere films, zouden de films die nu verkocht moeten worden, verbleken. Zelfs cinefielen zien het niet. Die hebben een even bekrompen visie en omhelzen blindelings Godard en de witte filmcultuur. Toen ik aan UCLA studeerde was ik Hollywood-cinema helemaal zat. Telkens als Casablanca werd vertoond was het oorlog tussen ons en de witte medestudenten. We vroegen hen: wat is die zwarte man in de film, heeft hij lief, haat hij, heeft hij seks, ademt hij, wie is hij buiten iemand die Bogart volgt? De blanke studenten haatten ons omdat ze wilden huilen voor Humphrey Bogart en Ingrid Bergman. Het is niet dat het niet mocht, het probleem was dat wij niet konden huilen voor de zwarte man. Ik zou genoten hebben als het zwarte personage geen toegewijde slaaf van Bogart was geweest maar iemand van vlees en bloed. Iemand die een vrouw zoekt en met haar in de bossen verdwijnt omdat hij menselijk is en meer wil dan kijken naar twee geliefden. De zwarte man in Casablanca heeft geen bloed, geen hart, geen penis. Die film is dus een witte fantasie. Ik hield van Soleil ô omdat het de eerste film was die me zei dat ik mijn eigen verhaal kan schrijven, mijn eigen stem mag ontwikkelen. Ik schreef toen mijn scripts in het Engels omdat ik dacht dat mijn films in het Engels moesten zijn. Maar deze film van Med Hondo zei me: spreek je eigen taal. Die nacht begon het scenario van Harvest: 3000 Years in mijn taal, het Amhaars, te schrijven. Ik wil Afrikaanse perspectieven en problemen tonen. Dat spreekt me aan, niet Godards Parijse intellectuelen. Vraag me niet naar Godard maar wel naar de kracht van de Latijns-Amerikaanse cinema en naar wat Cubaanse films voor me betekenden. Naar waarom Memories of Undervelopment voor mij de meest revolutionaire film over decadente kleinburgerij is."

Hoe keek u naar melodrama’s zoals Douglas Sirks Imitation of Life? "Heel irrationeel. Een levende nachtmerrie. We zagen Imitation of Life niet als een film maar als een aanval. De personages zijn gecreëerd om in dienst van blanken te staan. Ze hebben geen eigen karakter en menselijkheid. Hollywood maakt nog altijd dezelfde films, maar dan onder de naam Driving Miss Daisy 1, Driving Miss Daisy 2, Driving Miss Daisy 3. De zwarte personages kijken niet naar zichzelf maar naar de blanke personages. Ze nemen altijd de positie van de bediende in, ook al zijn ze niet letterlijk een dienstbode."

Je kunt Sirks film ook zien als metafoor voor het lijden van zwarten in een racistische samenleving en een illustratie van hoe discriminatie en onderdrukking geïnternaliseerd worden. De moeder neemt een witte kijk op de wereld over, wat pijnlijk en tragisch is. "Omdat jij dat zo wil zien. Sirk is een meester van het symbolische, metaforische melodrama maar wanneer je andere filmversies ziet en het boek van Fannie Hurst leest dan merk je dat de moeder niet multidimensionaal is. Wanneer het wel een gelaagd personage was geweest, had je gelijk. Maar ik zie alleen een zwart personage dat witte morele principes illustreert. Morgan Freeman is zo’n acteur, een ondergeschikte, zoals in Bijbelse termen vrouwen gemaakt zijn uit ribben van mannen. Zijn personages zijn niet gelaagd maar aanhangsels van blanken. Dat is gevaarlijk voor witte én zwarte kinderen die nooit te zien krijgen dat alle personages complex zijn.
"Zelfs wanneer ik jouw slaaf ben, ben ik niet zo blind dat ik voor je zal sterven als slaaf, ik heb mijn eigen afwegingen. Daar gaat Sankofa over. Zwarten waren al tegen slavernij voor witte mensen er tegen waren, maar veel Hollywood-films doen alsof het witte bewustwording was die de verandering bracht. Het is niet omdat zwarte slaven uit angst voor hun familieleden niets deden dat ze vrede namen met hun positie. Om dat te zien moet je in de geest van onderdrukten kijken. Zwarten hebben jazz niet voor niets uitgevonden. Jazz is vrije muziek die ontstaat uit verbeelding en onderdrukte mensen fantaseren over vrijheid, over verantwoordelijkheden, over acties en gevolgen. Zulke afwegingen worden zelden aan zwarte personages toegeschreven. Ook witte personages blijven vaak stereotiep maar bij zwarten is het bijna altijd zo.
"De films van witte liberale Amerikanen creëerden nieuwe stereotypen die vervolgens leidden tot Driving Miss Daisy. Zwarte kijkers identificeren zich natuurlijk niet met personages die geen eigen leven, herinneringen of emoties hebben. De personages mogen bedienden zijn maar we willen toch weten wat ze denken. Ik stel mijn studenten altijd voor na te denken bij een scène waar een zwarte slaaf sinaasappels naar de witte baas brengt terwijl die zijn voeten plaatst op de buik van de kinderen van die slaaf. Wat denk hij? Wat gaat er om in zijn hoofd? Misschien wil hij hem vermoorden maar dan wordt hij opgehangen. Daarom doodt hij hem in zijn verbeelding. Wanneer je in de geest van onderdrukte mensen kijkt, zal hun verbeelding je terroriseren. Ze lachen en buigen maar ze denken iets heel anders. In Harvest: 3000 Years voerde ik een ondergeschikte op die zich in zijn geest verzet tegen een landeigenaar, die fantaseert dat hij in de stoel van zijn meester zit. In de film waar ik momenteel aan werk, Yetut Lij, vertel ik over het leven van een Ethiopische dienstbode tijdens de jaren zestig, een dertienjarig meisje dat uit haar familie weggehaald wordt door een adoptiefamilie die haar niet het beloofde betere leven bezorgt, maar in een slavenbestaan duwt. Ik wil laten zien wat er allemaal door haar hoofd gaat: de verbeelding van onderdrukte mensen.
"Mijn grootmoeder vertelde altijd verhalen over de gevaren van fantaseren. Een vrouw weeft een broodmand van gras en haar man vraagt haar waarom. Om aan de koning te geven zegt ze. Waarom? Omdat hij me dan een koe geeft. Wat doe je met een koe? In ons huis zetten. Nee, je kunt geen koe in ons huis zetten, zegt de man en hij doodt de vrouw. Allemaal op basis van iets in hun verbeelding. Mijn grootmoeders verhalen gingen altijd in de geest van mensen."

U bent een van de weinige Afro-Amerikaanse filmmakers die ook in Afrika films maakt. "Ik functioneer zonder problemen in twee samenlevingen. Momenteel heb ik twee scenario’s voor de V.S. en tien voor Afrika. Wat wanneer gedraaid wordt, hangt af van de financiering. Ik maak trouwens geen films voor Amerikanen of Afrikanen maar voor mezelf. Ze zijn therapeutisch en emanciperen eerst en vooral mezelf. Wanneer ik Bush Mama terugzie merk ik hoe kwaad en emotioneel ik toen was. Nu is dat een antieke film want ik ben heel anders. Elke film helpt om een beter mens te worden, fungeert als exorcisme. Ik ga niet op zoek naar een verhaal, dat verhaal moet uit mezelf komen en dan zal ik er voor sterven. Het kan soms lang duren maar zolang ik mijn onafhankelijkheid kan bewaren ben ik bereid minder films te maken. Ten tijde van L.A. Rebellion dwongen de omstandigheden ons om creatief en vernieuwend om te springen met productietechieken. Om persoonlijke films te maken, om verhalen te vertellen die onze cultuur weerspiegelden, moesten we leren werken buiten de commerciële, platgetreden paden. Maar we wilden ons niet aanpassen door in te spelen op de smaak van het publiek. Fascisme in de kunst begint wanneer je naar beneden nivelleert. Europese cinema sterft omdat filmmakers niet naar hun identiteit maar naar het publiek kijken. Ik vertel geen verhalen the Hollywood way maar wel the Haile way. De uitdaging voor filmmakers is eigen verhalen op een eigen manier te vertellen."

Waar bent u thuis? "Overal en nergens. In Amerika ben ik nog altijd slechts een gast die een visum nodig heeft, in Ethiopië ben ik voor sommigen een bedreiging. Ik zweef eigenlijk altijd ergens in de lucht tussen beiden, waar ik me ook fysiek bevind."

U verkeert ook vaak in limbo tussen projecten.  "Zowel aan Sankofa als Teza werkte ik negen jaar. Aan Yetut Lij werk ik nu al vijftien jaar. Overal heb ik problemen. Ik kreeg geld van de Europese Unie maar toen de Duitse producent ziek werd, nam men het geld terug. So, that’s my life! Nu zoek ik opnieuw financiering via crowdfunding. Ondertussen maak ik lowbudgetfilms zoals de Italiaans-Ethiopische film over Mussolini die ik met mijn familie maak [Gerima heeft vijf kinderen, zijn echtgenote is filmmaker en met zijn zus Selome bestieren ze hun productiebedrijf Mypheduh Films, IDK] en The Maroons, een film over de opstandige, ontsnapte West-Afrikaanse slaven die in een afgelegen gebied een vrije gemeenschap opbouwden en een guerrillaoorlog voerden tegen de plantages. Het is bijna een sequel op Sankofa en even omstreden omdat het een taboe-onderwerp is in Amerikaanse scholen. Slavernij kan nu eenmaal niet vanuit Afrikaans standpunt bekeken worden en openlijk verzet wordt verzwegen. Aan zwarte kinderen wordt verteld dat Lincoln hen bevrijdde, dat zwarten braafjes op sympathieke blanken zaten te wachten. Met Sankofa heb ik die mythe doorgeprikt, wat leidde tot polarisering. Veel blanken waren verontwaardigd terwijl de zwarte gemeenschap de film omhelsde. Het is geen foutloze film, maar wanneer het de enige is die de waarheid rond dit thema vertelt wordt ‘ie wel belangrijk."

U en uw vrouw Shirikiana Aina distribueerden Sankofa zelf. "Traditionele distributeurs waren niet geïnteresseerd en daarom richtten we ons tot de zwarte gemeenschap. Er werd een steuncomité opgericht dat geld inzamelde om de film in Washington te vertonen. Die vertoning sloeg aan en uiteindelijk liep de film in 35 staten. We reisden drie jaar van stad naar stad en overal was er een Sankofa family die voorstellingen hielp organiseren en promoten. Toen United Artists en Sony Pictures zagen dat het werkte, sloten ze een deal waarbij wij zalen kregen in ruil voor 50% van de inkomsten. Maar het allerleukste was dat ik tijdens de vertoningen filmzalen zag veranderen in avondscholen waar intens en emotioneel gediscussieerd werd."

Bezinning is net als geheugen en tijd een belangrijk thema in uw werk. "Cinema heeft het vermogen je hoofd binnen te gaan en je herinneringen als het ware te rekalibreren. Geheugen is immers het spirituele aspect van menselijke wezens. In de onzichtbare ruimte van de psyche boren we herinneringen aan. Herinneringen aan onze grootouders, voorvaderen, thuis, jeugd, goede ogenblikken, dingen die ons gelukkig maken. Mijn vreugde en geluk zaten in mijn jeugd. Ik had toen zoveel geluksgevoelens dat ik nu niet meer gelukkig hoef te zijn."

U sprak over uw woede, maar uw films zijn meer onderzoeken dan aanklachten. "De films zijn het product van woede. Die woede blijft een onderstroom maar de film zorgt voor perspectief. Opgekropte woede is zelfdestructief maar uitgedrukt als film wordt woede rationeel en ontstaat tolerantie. Woede is een gerechtvaardigde emotie maar wel een die je moet overwinnen om je verder te ontwikkelen."

Ashes and Embers
opent met een scène van politiegeweld die erg actueel lijkt… "… en in Bush Mama houdt de politie een filmcrew onder schot. Nu hoed ik me voor het teveel benadrukken van dergelijke thema’s. Ze zijn aanwezig maar het belangrijkste blijven de hoofdpersonages en hun blik op de wereld. Brutaliteit bestaat, maar hoe reageer je erop? Welke impact heeft het op je, welke lessen kun je eruit trekken, dat houdt me bezig."

Ashes and Embers lijkt een variant op First Blood en toont hoe een samenleving reageert op een oorlogsveteraan die moeite heeft om zich aan te passen. "Wat me boeide was de vraag hoe een collectieve gemeenschap een getraumatiseerd individu kan genezen en hoe families beschadigd worden door oorlogservaringen. Het individu komt terug van de oorlog en er is een gemeenschap die hem omhelst. Maar dat blijft een strijd. De grootmoeder zegt belangrijke dingen – ‘The war is over and you are still fighting a war‘ – maar dat wil niet zeggen dat hij het begrijpt. Als zwarte is hij gaan vechten voor een systeem dat geen respect voor hem heeft. Zwarten hebben altijd meegevochten in Amerikaanse oorlogen: van de onafhankelijkheidsstrijd via de Burgeroorlog tot Vietnam en Irak. Telkens met het idee dat ‘wanneer ik laat zien dat ik dood voor deze vlag zal ik misschien als gelijkwaardig worden beschouwd.’ Een vreselijk uitgangspunt. Ashes and Embers onderzoekt hoe het opvangnet grootmoeder, vrienden en gemeenschap werkt. Hoe maak je pijn collectief, hoe nationaliseer je gerechtvaardigde pijn zodat het individu zichzelf niet vernietigt? Dat zijn de vragen die ik stel. De activisten die hij ontmoet, spreken over revolutie en verandering maar ze weten niet hoe ze een getraumatiseerde veteraan moeten opvangen."

Ze slaan hem om de oren met slogans als "Just because you’re black doesn’t make you right" en "you don’t have to be immersed in a situation to study it". "De meeste zwarte activisten kunnen niet praten met een irrationele zwarte. Een man die in mijn ogen legitiem is want zijn ervaring heeft hem irrationeel gemaakt. Ik heb de activiste en de veteraan geliefden laten worden. Zij is een politiek bewuste vrouw en hij is van de straat, om de tegenstelling duidelijk te maken."

Teza was het verhaal van een outsider. Voel je jezelf ook een outsider? "Veel Ethiopische linkse intellectuelen gingen studeren in Europa of Rusland en wisten niet hoe ze moesten terugkeren naar hun land. Ze hadden abstracte, afstandelijke ideeën maar konden niet met hun mensen praten. Daardoor waren zij het probleem. Maar dat zagen ze niet, ze vonden dat ze mensen links moesten maken. Wat onmogelijk is. Mensen moeten zelfstandig in een bepaalde positie belanden. Wie zweert bij klassenstrijd moet aanvaarden dat niet iedereen op dat punt is aangekomen. Fascisme ontstaat wanneer je een vals bewustzijn creëert."

Uit de ervaring van een buurman afkomstig uit Mozambique weet ik dat het moeilijk is om terug te keren naar je land omdat je een outsider blijft en mensen er verwachtingen hebben die je niet kunt inlossen. "Exact. Dat zit ook in Teza. De man die terugkeert heeft boeken bij zich maar geen geld en zijn broer vraagt hem ‘wat heeft dit boek te maken met mijn leven?’. De ervaring van je buurman is courant. Toen ik de film in Burkina Fasso vertoonde zei een man: ‘Nu begrijp ik de teleurstelling van mijn vader toen ik terugkeerde.’ Immigratie creëert een dislocatie die niet enkel integratie maar ook terugkeer bemoeilijkt. Verwachtingen creëren een conflict, outsiders voelen zich schuldig en de lokalen voelen zich gefrustreerd. Wie terugkeert moet zich de vraag stellen: wil ik een spectator zijn of een history maker, wil ik waarnemen of de wereld veranderen? Het Westen heeft veel Afrikaanse intellectuelen opgenomen om hen te laten bijdragen aan de Westerse wereld, niet om hen kennis te verschaffen waarmee ze in hun thuisland aan de slag kunnen."

In de dvd-collectie Pioneers of African-American Cinema worden ‘race films‘ uit de periode 1915 tot eind jaren veertig voorgesteld. Hoe kijkt u naar die zulke films? "Het is eerst en vooral een commentaar op het Amerikaanse racisme vanwege het culturele monopolie van white supremacy. De ‘race films‘ gebruikten ook waarden van de blanke overheersers op het vlak van goede etiquette, aanvaardbaar gedrag en wat seksueel aantrekkelijke wezens zijn. Ik vind het goed dat zwarten ook films konden maken maar helaas zijn de waarden die ze uitdragen ook die van de onderdrukkers."

Met Within Our Gates reageerde Oscar Micheaux nochtans op D.W. Griffiths racistische The Birth of a Nation.  "Oscar Micheaux was een onafhankelijk en progressief filmmaker maar helaas is de inhoud van zijn films heel neo-koloniaal. Ik apprecieer zijn indie statuut maar zijn thema’s, moraliteit en ethiek zijn vervormd door het kolonialisme. Dat is wat kolonialisme doet: in de geest van de gekolonaliseerde binnendringen en daar dingen vervormen. Veel van de door zwarten gemaakte en door blanken gesuperviseerde films zijn stereotiep. Een bewijs dat niet alleen blanken clichématige films kunnen maken maar ook gediscrimineerde zwarten zelf. Dat is een goede les voor zwarten die denken dat zwart zijn genoeg is. Zie het citaat uit Ashes and Embers dat je aanhaalde: ‘Just because you’re black doesn’t make you right‘. Zwarten worden ook het slachtoffer van hetzelfde vergif. Within Our Gates is trouwens een ramp omdat Micheaux reageerde op iets en daarbij de zwakheden en stereotiepen overnam. Als filmmaker moet je niet reageren maar uitgaan van jezelf en iets zonder clichés en met menselijke diepgang creëren. Vertel je eigen verhaal, dat is het medicijn. De mainstream filmindustrie zal altijd domme films voortbrengen. Reageer daar niet op maar zoek je eigen stem om persoonlijke verhalen te vertellen."

Hoe ziet u de toekomst van cinema en zwarte filmmakers? "Ik geloof in de kracht van collectieve cinema. Film is te duur om een individuele onderneming te blijven. Filmmakers hebben het recht om hun fantasie op de wereld los te laten, maar daarvoor moeten we samenwerken. Zonder iemands vrijheid te beperken. De les van L.A. Rebellion was dat filmmakers collectief iets kunnen bereiken. Dat we uiteindelijk faalden, had te maken met botsende ego’s. Filmmakers die dachten dat ze alleen verder zouden kunnen en daarom collectieve cinema opgaven. Wanneer jongeren over L.A. Rebellion spreken, verheerlijken ze onze films en vergeten ze dat we ze samen maakten: als collectief. Daarbij worstelden we met vragen als: hoe zet je vrijwilligers in, hoe respecteer je creatieve vrijheid. Wie dit ontgaat, kan de zin van onze ervaring niet begrijpen. Het grappige is dat UCLA ons collectief tegenwoordig verheerlijkt terwijl het toen een erg restrictieve omgeving was waartegen we moesten vechten. Iedereen haalt zaken uit de context. Volgens mij slaagden we én faalden we. Dat zou bestudeerd moeten worden door jongeren. Alleen dan kunnen ze leren van onze fouten. Kritiekloos recyclen heeft geen zin."

U zei ooit: ‘white students graduated to Hollywood while black students graduated to the desert‘. "Want dat was wat er gebeurde. Als we elkaar weer zien, ben ik de enige die zegt dat we gefaald hebben. Killer of Sheep (Charles Burnett), Passing Through (Larry Clark) en Bush Mama werden door deze groep gemaakt en dat zie je. Toen ik Ashes and Embers draaide, had ik de groep niet meer. De film zou beter zijn geworden wanneer dat nog wel het geval was geweest. Helaas staken ego’s daar een stokje voor. Stiekem, zonder het openlijk toe te geven, geloofden we dat we met ons cv terecht zouden kunnen in de mainstream cinema. In het geheim fantaseerden we hoe Hollywood ons zou binnenhalen. Maar het collectief viel uiteen, Larry ging schilderen en we houden van een afstand nog wel contact. Maar creatief samenwerken doen we niet meer. De L.A. Rebellion heeft gefaald. That lesson is lost in glorification. We deden interessante dingen omdat we samenwerkten en budgettaire en distributieproblemen collectief oplosten. Als een gemeenschap. Waarom lieten we ons toch verleiden door die droom van Hollywood?"

Omdat het Amerikaanse geloof in en streven naar een succesverhaal sterk is. "Ja, het idee dat je leven een succesverhaal moet zijn dat ergens toe leidt. Terwijl tijdens de hoogtijdagen van L.A. Rebellion alles draaide om het werk. Zowel toen Ashes and Embers af was, als na het draaien van Teza zocht ik mijn oude vrienden op om feedback te vragen. Omdat dat de manier was waarop we toen werkten. Nu vind ik het best moeilijk. Ik mis die periode waarin we elkaars films beter maakten."