Portret Hildur Guðnadóttir

Het Holland Festival haalt in juni een Associate Artist binnen die haar sporen heeft verdiend in de filmwereld: de IJslandse componist Hildur Guðnadóttir. Als geluidspionier begeeft ze zich op het snijvlak van elektronische abstracte akoestiek en composities die ze toepast in het sounddesign van de film.

Het Holland Festival 2026 draait om luisteren, en dus om geluid. De zogeheten Associate Artist van dit jaar beleefde haar grote doorbraak in zowel de eigenzinnige popmuziek als de filmwereld. Hildur Guðnadóttir (1982; de ð klinkt als een zachte Engelse th) is zoals zoveel IJslanders geboren in een muzikale familie. Ze is niet opgeleid als filmcomponist, maar toen ze, op haar tweede, haar vader ‘De vlucht van de hommel’ van Rimsky-Korsakov hoorde spelen, begreep ze dat muziek visualiserende kracht heeft.

In haar werk komen alle cinematografische kenmerken samen: tijd, licht, beweging, ruimte, beeld. Verbindend element: het geluid.

Met de auditieve kant van cinema is sinds de komst van de (synchrone) geluidsfilm, nu een eeuw geleden, geëxperimenteerd. De technische mogelijkheden van geluidsopname, -mixage en -montage zijn inmiddels zo ver doorontwikkeld, dat sounddesign een vertellende functie heeft gekregen. Geluid kan zelfs de emotionerende rol van de filmmuziek overnemen; de score komt allengs in de verdrukking.

Door de bezuinigingen op het muziekonderwijs heeft een hele generatie niet geleerd hoe een compositie moet worden opgezet. De thuismuzikant hoeft door het digitale gemak van de synthesizer zelf geen dragende melodieën meer te bedenken. Zo is het mode geworden om louter ritme als de basis van de audiocultuur te beschouwen. Dankzij internet kopieert iedereen elkaar op de drumcomputer.

Er zijn steeds minder regisseurs die durven te vertrouwen op de onderbewuste werking van de score. Tijdens de productie hebben filmmakers via het geluidsontwerp immers directere controle over het gevoel van de kijker dan door toevoeging van muzikale ondersteuning achteraf – helemaal wanneer die musicus geen herkenbare thema’s kan componeren. John Williams (94) is de laatste Grote Melodicus, en hij heeft amper opvolgers.

Natuurlijk hebben klassiek opgeleide componisten zich ook altijd al met geluid beziggehouden. In de filmindustrie, waar in principe geld beschikbaar is om te experimenteren als dit het eindproduct ten goede komt, arriveert vroege elektronica met de theremin (uitgevonden in 1919) en de ondes-Martenot (uit 1928). Deze voorlopers van de synthesizer worden aanvankelijk vooral gebruikt voor sciencefiction, of om geestelijke verdwaasdheid vorm te geven.

Voor de freudiaanse dubbelzinnigheden in Hitchcocks Spellbound (1945) componeert Miklós Rózsa zowel de ijzingwekkende klanken van de theremin als een liefdesthema, dat dermate overtuigend is dat het, na Rózsa’s Oscar voor de beste dramatische filmmuziek, populair wordt als zelfstandig concerto. Het is de score van Spellbound die een dan zestien jaar oude Jerry Goldsmith inspireert om componist te willen worden. Hij volgt later colleges bij Rózsa en zal een meester worden in precies deze combinatie: gewaagde avant-garde enerzijds en een fabuleuze ritmische en melodische aanleg anderzijds.

Bebe en Louis Barron scheppen een elektro-tonale score voor Forbidden Planet (1956) en Gill Mellé voor de pandemie in The Andromeda Strain (1971). Maar voor de ontwikkeling van het moderne sounddesign is met name Star Trek: The Motion Picture uit 1979 essentieel geweest.

In tegenstelling tot de eerste Star Trek-televisieserie (1966-1969) moet deze speelfilm niets vertrouwds hebben, maar juist de onzekerheid van de oneindige ruimte versterken. De dreigende luchtledigheid van het universum wordt op de toeschouwer overgebracht door een bastoon die continu resoneert onder alle dialogen en geluidseffecten. De alom aanwezige trilling in het geluidsontwerp vertegenwoordigt de reistijd naar de einder. De reverb is voelbaar in de bioscoopstoel.

Dezelfde Jerry Goldsmith versterkt dit vrijwel onhoorbare geluidsontwerp, door ook in zijn score de laagste frequenties te zoeken. Hiertoe gebruikt hij, voor het eerst in de cinema, het experimentele apparaat de blaster beam, dat begin jaren zeventig werd ontworpen door John Lazelle. Het is een vijf meter lange, elektronische console waarin stalen kabels zijn gespannen. Deze vibreren wanneer er met aluminium buizen op wordt geslagen en de klanken echoën door onder de bewegingen van de bespeler. Goldsmith maakt van de blaster beam het ‘leidinstrument’ voor V’ger, de bron van menselijk leven waarnaar het ruimteschip op zoek is, en het handmatige aspect van het apparaat past wonderwel bij de mysterieuze intelligentiewolk waar de U.S.S. Enterprise op af kruist. Pas wanneer de onheilspellende bron is ontdekt, treedt een geruststellende stilte in: de onderhuidse vibratie die je de hele tijd in je buik voelde, is gestopt. Vanaf dat jaar is het geluidsontwerp medebepalend voor de indruk die een film maakt.

Halldorofoon
Guðnadóttir borduurt met haar werk voort op die geschiedenis en maakt in haar scores optimaal gebruik van het sounddesign. Ze geeft aan klankstructuur, hoogte en volume een vertellende impact, met instrumenten die ze zelf bij elkaar zoekt.

In Joker: Folie à Deux (2024) klinken harde, niet-identificeerbare tonen die uit de blaster beam van Star Trek lijken te komen. Guðnadóttir bespeelt hier metalen staven in een donkere contrabascadans. Zij moet namelijk met alternatieve muzikale middelen de quasi-musicalsongs van Lady Gaga te lijf. Door de overvloedige percussie zijn melodische lijnen moeilijk te definiëren. Een thematische opbouw ontbreekt, waardoor de Joker nog meer losgeslagen raakt dan in deel 1. Hij is lang niet meer zo wrang-komisch, eerder meelijwekkend. De toonzetting in dit vervolg, met een regelmatige tromslag als teken van doem, is als een variant op het ‘Dies irae’.

In Joker (2019) krijgt de titelfiguur van Guðnadóttir tenminste nog een vijfnoots themaatje op lage strijkers mee, waardoor er enige empathie met zijn treurige lot wordt opgeroepen. Het klinkt als haar lijfinstrument, de cello, maar is een nieuwe uitvinding: de halldorofoon.

Dit elektro-akoestische snaarinstrument, in 2005 ontwikkeld door de IJslandse kunstenaar Halldor Úlfarsson, wordt door Guðnadóttir in veel van haar scores gebruikt. Het heeft acht snaren, waarvan er vier hun geluid opvangen en de resonantie ervan terugsturen naar de klankkast. Omdat deze feedback versterkt kan worden gereproduceerd in een loop, lijkt het grommende instrument ook buiten adem te raken – juist dat maakt het menselijker dan elektronica veelal is. De score voor Joker leverde Guðnadóttir een Oscar, Golden Globe, Bafta en Grammy op, waarmee ze als eerste vrouw die vier grote prijzen won voor één film.

De halldorofoon zit ook in de score waarmee Guðnadóttir voor het eerst de aandacht trekt: Mary Magdalene (2018). Daaruit komt de schurende toon die het midden houdt tussen een zaag en een fiddle, die het openingsshot begeleidt van een vrouw die in slowmotion naar de bodem van het Meer van Galilea zinkt.

Guðnadóttir componeert de vervreemdende klanken samen met haar landgenoot Jóhann Jóhansson, op wiens score voor Arrival (2016) ze cello speelde. Vanuit hun standplaats Kreuzberg in Berlijn werken ze samen aan het grommende klankbeeld van een bar landschap waar patriarchale omgangsvormen heersen: Galilea. Hier voelt de titelfiguur – in het geluidsontwerp klinkt een doordringende zoemtoon – dat ze een jonge rabbi moet volgen, ook al is ze ‘slechts’ een vrouw. Menselijke stemmen fluisteren en ademen tussen de spijkerharde percussie door. Pas wanneer Maria Magdalena door Jezus wordt gedoopt komt er melodie op, die meteen ontroering wekt.

Na Mary Magdalene wordt Guðnadóttir vaker gevraagd voor films over wilskrachtige vrouwen, zoals de dirigent in Tár (2022). In hetzelfde jaar laat ze wat meer eigen melodie toe, gespeeld op akoestische en resonantiegitaar, in Women Talking. De tokkelende toonaard van de folk-lijntjes geven haast letterlijk het behoedzame gepraat weer van de Mennonitische vrouwen, tegen hun echtgenoten in.

Toch lijkt Guðnadóttir zich in deze periode veiliger te voelen in de kracht van het pure sounddesign. Na de onfortuinlijk dood van Jóhannsson in 2018 maakt zij de score voor Day of the Soldado, het vervolg op Sicario waarvoor Jóhannsson een Oscar-nominatie kreeg. In Guðnadóttirs atmosferische score zijn met moeite twee terugkerende noten op de contrabassen te herkennen, die alle protagonisten overspannen. Het enige schurende motiefje, van drie lange dalende noten, komt uit Jóhannssons eerdere score.

Haar alom geprezen score voor de televisieserie Chernobyl (2019) bestaat voornamelijk uit industriële geluiden die ze, gehuld in een beschermende hazmat suit, heeft opgenomen in de Litouwse kerncentrale Ignalina. Het suizen en brommen van pompen, reactoren, turbines en zuigers is elektronisch bewerkt tot soundscapes die de onzichtbare, dodelijke straling merkbaar maken. Dit geluid wordt aangevuld met Guðnadóttirs dissonante piano en cello, en Oekraïens-orthodox gezang, als een gelaten elegie.

Guðnadóttir heeft van haar score voor Chernobyl ook een zelfstandig werk gemaakt dat ze met haar man, geluidstechnicus en componist Sam Slater, bij bijzondere gelegenheden uitvoert. Dit jaar is de ramp bij Tsjernobyl veertig jaar geleden, terwijl Oekraïne vergeten dreigt te worden. Vandaar dat ze op het Holland Festival, in de Gashouder, een live performance verzorgt van deze bewerking.

Het risico van zulke pure ‘musique concrète’ buiten de film om, is dat de bezoeker op zichzelf wordt teruggeworpen om de klankkunst te interpreteren. Beelden, of ten minste kleuren, geven dan houvast. Daarom vormt een 3D-lichtscenografie van Theresa Baumgartner een vast onderdeel van deze performances.

Als klankpionier voor de concertzaal zal Guðnadóttir in het Muziekgebouw aan ’t IJ ook haar nieuwe studioalbum met haar vriendenensemble presenteren. Het atmosferische werk Where To From is een afspiegeling van haar componeerwijze: muzikale ingevingen die bij haar opkomen noteert ze in een audiodagboek, om ze daarna elektronisch op te nemen in haar cello-, piano- en vocale spel. Het luisteren vergt een onbevangen oor. Het lichtontwerp zal helpen.

Liefdesthema
Het heeft iets veiligs om je in muziek uit te drukken via abstracte geluiden – die laten de kijker vrij om ze naar eigen believen te interpreteren. Met een uitgewerkte melodie geef je jezelf bloot; een componist die laat horen waar ze de toeschouwer wil hebben, is kwetsbaarder dan een akoestiekartiest. Juist die herkenbaarheid geeft richting.

Tegenwoordig voert het geluid echter de boventoon. Guðnadóttir heeft laten zien en horen hoe effectief ze met sound de spanning kan opschroeven. Het is dan ook geen wonder dat deze avant-gardist in geluidstechniek vaak is gevraagd om griezelfilms van haar geluiden te voorzien.

In het Poirot-mysterie A Haunting in Venice (Kenneth Branagh, 2023) speelt haar modernistische cellospel voornamelijk op schrikeffecten. Dat is een gemiste kans, zeker in de context van Agatha Christie-verfilmingenen, die in het verleden steunden op prachtige hoofdthema’s van componisten als Ron Goodwin, Richard Rodney Bennett, Nino Rota, John Cameron, Christopher Gunning en Patrick Doyle.

De muziek die Guðnadóttir en Slater leverden voor de videogame Battlefield 2042 (2021) bevat slechts uitgerekte legati en vage blaastonen; de speler krijgt geen enkel houvast. Met Guðnadóittir op de halldorophone en Slater op zijn eigen slaterplateaphone bestaat het soundtrack-dubbelalbum uit één eindeloze ambient drone, die op de vinyl-uitgave na de laatste track van elke kant ook nog eens met opzet in de groef blijft hangen. Het is een leuke grap, maar waarom geen muzikale resolutie? Dat kunnen ze best, blijkt uit een titelmelodie die pas helemaal op het einde klinkt.

Gelukkig grijpt Guðnadóttir steeds vaker de kans om de psychologische betekenis van een scenario te onthullen door haar muzikale thema’s, zoals begin dit jaar voor horrorfilm 28 Years Later: The Bone Temple, waarin vooral de tonale muziek meeslepend werkt. Een bende losgeslagen kinderen krijgt van Guðnadóttir lage, afgemeten strijkerstonen mee, als in een Bach-achtige ‘Passion’. Het barokkwartet vormt het pseudo-religieuze tegenwicht tegen alle elektronische blaas- en slagklanken. De ‘psalm’ roept medelijden op met de zombies en hun bestrijders.

Dit jaar overtrof ze haar melodieuze spaarzaamheid met The Bride!. Regisseur Maggie Gyllenhaal wilde de bruid van het Monster van Frankenstein niet ironisch afschilderen. De schepsels moeten serieus worden genomen, niet als camp worden gezien. De vrouwen in de film zijn opstandig, maar tegelijk is het jarendertigverhaal onvervalst romantisch.

Gyllenhaal voorzag haar eindmontage bewust niet van een temp track (een voorbeeldscore samengesteld uit bestaande muziek), om Guðnadóttir geheel vrij te laten in het maken van véél muziek. De componist kent de beroemde score van Franz Waxman voor The Bride of Frankenstein uit 1935 wel, zo verklaarde ze in interviews, maar heeft verder bewust geen van de eerdere Mary Shelley-verfilmingen bestudeerd. Tussen de woeste punk van de Zweedse popartiest Fever Ray en oude filmliedjes gezongen door Jake Gyllenhaal, vond Guðnadóttir precies de juiste toonaard om het klassieke belang van de muziek te onderstrepen.

Enerzijds zit de spanning in spookachtige klanken die doen denken aan de theremin. Vanuit de verte klinken vaag zware legati van de celli, of op de voorgrond juist ijselijke glissandi. Naarmate de ‘monsters’ worden uitgedaagd door de Wet, drijft de dissonante score hen steeds harder voort: zagende contrabassen overbruggen complete sequenties in het drama.

Anderzijds zitten er maar liefst vier variaties op een heus liefdesthema in de score. De melodie begint met een octaaf: altijd goed voor heftige emoties. Dit thema wordt aanvankelijk uitgevoerd door viool, als een echte Gone with the Wind-klassieker. Maar in elke variatie wordt de instrumentatie lager, tot een vol-symfonische variant met contrabassen. Hier vindt ouderwets Hollywood zijn hoogtepunt, in heerlijk sentiment.

Hopelijk mag Guðnadóttir nog veel meer films vol onverzettelijke vrouwen voorzien van haar unieke geluidsontwerpen, met muziek die minder geserreerd is en meer hartstochtelijke vervoering biedt.

---

Holland Festival | 3 t/m 28 juni 2026 | diverse locaties, Amsterdam | met onder meer:
14 juni, Felix Meritis: een gesprek met Guðnadóttir
19 juni, Eye: Monk in Pieces (Guðnadóttir in gesprek met componist Meredith Monk)
25 juni, Eye: screening Tár met q&a Guðnadóttir
In Eye zijn ook Sisters with Transistors, Joker en Joker: Folie à Deux te zien.

Het album Where To From is uitgegeven door Deutsche Grammophon (2025). De soundtrack van The Bride! verschijnt in juli op dubbel-lp bij Waxwork Records.