Het kat-en-muisspel in Babygirl

In Babygirl staat de wereld op zijn kop: een machtige vrouw maakt zich schuldig aan grensoverschrijdend gedrag, niet door dominant maar juist door onderdanig te zijn. Ook in eerdere films zien we man en vrouw strijden om de macht.

We weten hoe het sprookje gaat: het meisje is kwetsbaar, de wolf heeft honger. We weten ook waarom het sprookje verteld wordt: als waarschuwing. Maar wat nou als wolf en meisje elkáár achtervolgen in het bos?

In Halina Reijns Babygirl (2024) is het niet eenvoudig erachter te komen wie de macht heeft: Romy (Nicole Kidman), een CEO, of Samuel (Harris Dickinson), de stagiair met wie ze een affaire begint. Zij kan zijn carrière bepalen; hij kan haar leven verwoesten met een aanklacht wegens grensoverschrijdend gedrag. En dus volgt er een spel waarbij macht niet alleen de inzet is, maar ook onderdeel van het spel zelf.

Babygirl is niet de eerste film waarin man en vrouw een kat-en-muisspel spelen. In talloze films zien we man en vrouw bekvechten, elkaar verleiden en afwijzen, wantrouwen en bespelen. Vrouwen zijn gevaarlijk en mannen onbetrouwbaar. Vijanden worden geliefden, of precies andersom.

Deze films – van romkom tot thriller – onderzoeken het verschil tussen emanciperen en domineren, tussen onderdrukt worden en onderdanig zijn, tussen spel en strijd. In de beste gevallen ontstijgt het gekibbel het particuliere om iets te zeggen over dé man en dé vrouw – over hoe deze zich tot elkaar moeten verhouden in een samenleving waarin alle genders gelijk zouden zijn, maar de ongeschreven regels zijn geworteld in hun verschillen. In die films spelen man en vrouw een kat-en-muisspel omdat ze naar balans zoeken in een ongelijke wereld.

Wisselen van perspectief
In Basic Instinct (Paul Verhoeven, 1992) legt rechercheur Nick (Michael Douglas) het aan met zijn hoofdverdachte, Catherine (Sharon Stone). De will-they-or-won’t-they-plotlijn die kat-en-muisspelfilms meestal gaande houdt, wordt hier een heeft-ze-het-wel-of-niet-gedaan, en precies dat gevaar is wat Nick in Catherine aantrekt.

Net als andere erotische thrillers uit de jaren tachtig en negentig staat Basic Instinct in de traditie van de film noir, de reeks grimmige thrillers en drama’s die rond de Tweede Wereldoorlog het archetype van de femme fatale niet zozeer uitvond als wel onvergetelijk maakte, met in haar kielzog de tragische sukkel die ze strikt in haar val. Deze ongelijke verhouding, waarbij de vrouw de man in haar macht heeft, is geworteld in de angst voor de emancipatie van de vrouw, zowel binnen het huwelijk als in de maatschappij.

Ook in Basic Instinct is Nick de speelbal van Catherine, maar waar de film noir en eerdere erotische thrillers de angst voor vrouwelijke dominantie uiterst serieus nemen, daar neemt Verhoeven die juist op de hak. Hij overdrijft het kat-en-muisspel zozeer dat hij op het terrein van de ironie belandt. In deze absurde wereld is de man niet tragisch maar lachwekkend, en de femme fatale niet verachtelijk maar imposant. In een ander opzicht ligt Verhoevens revisionistische erotische thriller echter op één lijn met de klassieke noir: hoezeer Nick ook een sukkel is, we begrijpen hem wel. Catherine blijft abstract.

Dat heeft te maken met perspectief: in Basic Instinct bekijken we de gebeurtenissen door Nicks ogen. Wat Catherine ziet, weten we niet. Als Jane Campion elf jaar later met haar feministische antwoord op de erotische thriller komt, draait ze dat nadrukkelijk om. Ook in In the Cut (2003) valt een rechercheur voor een vrouw die betrokken is bij zijn moordzaak, maar deze keer is zij sympathiek en hij ondoorgrondelijk, doordat we met háár ogen kijken. Kijken is zelfs het thema van de film, waarin protagonist Frannie (Meg Ryan) continu bekeken wordt – door haar minnaar, een stalker, een van haar studenten – maar zijzelf óók voyeur is. Als het gaat om het verschil tussen mannen en vrouwen is In the Cut niet veel vernieuwender dan het sprookje van Roodkapje: vrouwen zijn meisjes en mannen zijn wolven. Maar in het kijken zijn ze gelijk.

Weer elf jaar later verplaatst Gone Girl (David Fincher, 2014) het kat-en-muisspel naar de huiselijke sfeer. Wanneer een vrouw (Rosamund Pike) vermist raakt, wordt haar man (Ben Affleck) aangewezen als hoofdverdachte, maar in dit geval steekt de verhouding tussen schuld en onschuld complexer in elkaar.

Net als Paul Verhoeven spelen Fincher en coscenarist Gillian Flynn, die ook het boek schreef, met proportie. In hun groteske, hilarische misdaadverhaal worden genderclichés uitgebuit en aangezet: zij is een manipulatieve bitch, hij een slapjanus die voor het eerste beste knappe gezichtje zwicht. Maar in tegenstelling tot de films hierboven wisselt Gone Girl steeds van perspectief, waardoor we beide partijen tot op zekere hoogte begrijpen. Het sluit aan bij een film die gaat over het spelen van rollen: die van nice guy en cool girl aan het begin van een relatie, maar ook die van ultiem slachtoffer, een rol die in de media altijd wordt gespeeld door een mooie witte vrouw.

De wereld op zijn kop
“You look at everything upside down”, roept David (Cary Grant) verwonderd uit in Bringing Up Baby (Howard Hawks, 1938). Eerst ging Susan (Katherine Hepburn) aan de haal met zijn golfbal en vervolgens met zijn auto. Wanneer David daar bezwaar tegen maakt, vraagt ze zich hardop af: “Is there anything in the world that doesn’t belong to you?”

De screwball, het soort comedy waarin een man en een vrouw een film lang bekvechten om elkaar uiteindelijk in de armen te vallen, komt tot wasdom in de vroege jaren dertig, tien jaar nadat Amerikaanse vrouwen stemrecht hebben gekregen. Vrouwen roken, drinken en feesten. Ze dragen geen korsetten maar comfortabele kleding, en zelfs broeken. Ze mogen scheiden en verdienen hun eigen geld. Ze wachten niet totdat een man avances maakt maar gaan, zoals Susan in Bringing Up Baby, zelf tot actie over.

Je zou kunnen denken dat de wereld inderdáád upside down is – of is het een kwestie van perspectief? Net als de film noir put de screwball uit de mannelijke angst voor vrouwelijke dominantie, maar hier wordt die gemijnd voor grappen in plaats van drama en spanning. In Susans opmerking op de parkeerplaats zien we de feminist die er bezwaar tegen maakt dat de wereld is ingericht voor de man; de achteloze wijze waarop ze ervandoor gaat met Davids golfbal weerspiegelt zijn castratieangst.

Ook Babygirl draait om een upsidedownsituatie: hier geen machtige man die misbruik maakt van een jonge vrouw, zoals het cliché wil, maar een vrouwelijke CEO en een mannelijke stagiair. Een andere omdraaiing: deze sterke vrouw, een feminist, wil het liefst een babygirl zijn. Net als Jane Campion kiest Halina Reijn expliciet voor het vrouwelijke perspectief en daarmee lijkt ze antwoord te geven op een andere erotische thriller met Nicole Kidman in de hoofdrol: Eyes Wide Shut (1999).

In Stanley Kubricks zwanenzang bekent Alice aan echtgenoot Bill (Tom Cruise) dat ze ooit heeft overwogen haar relatie, haar gezin, haar hele leven op te geven voor één nacht met een man die ze niet kende. De provocerende bekentenis markeert het startpunt van Bills crisis. Hij moet zich zien te verhouden tot het besef dat de wereld upside down is, dat vrouwen geen beschaafde wezens zijn, zoals hij altijd dacht, maar wilde beesten – en dat ze daarin niet verschillen van mannen. Babygirl gaat nog een stap verder. Wat, vraagt Reijn zich af, als dat vrouwelijke beest getemd wil worden? Wat als een feminist onderdanig wil zijn in bed?

In Babygirl duikt een zwarte hond op, in Bringing Up Baby een luipaard, in de screwball The Lady Eve (Preston Sturges, 1941) een slang. In navolging van Roodkapje lijken ze symbool te staan voor onze eigen dierlijke aard, die haaks op de beschaving staat.

In Marnie (Alfred Hitchcock, 1964) is een zwart paard het enige wezen waarmee de dief Marnie (Tippi Hedren) verwantschap voelt. Deze compulsieve crimineel, die eruitziet als een keurige dame, is ten diepste onaangepast. In Hitchcocks controversiële misdaaddrama betekent dat met name dat ze frigide is. Om haar van haar jeugdtrauma te genezen, en haar beschaving bij te brengen, ziet Mark (Sean Connery) maar één oplossing: hij moet haar temmen. Dat doet hij door haar tegen haar zin te trouwen en te dwingen tot seks.

Het getemde dier
Ook in Swept Away (Lina Wertmüller, 1974) wordt een vrouw getemd. Tijdens een luxecruise stranden de communistische arbeider Gennarino (Giancarlo Giannini) en de rijke kapitalist Raffaella (Mariangela Melato) op een onbewoond eiland. Op het schip koeioneerde en vernederde ze hem, nu zijn de rollen omgedraaid. Swept Away is een fabel gebaseerd op een wat-als-vraag: wat als de macht in handen komt van de onderdrukte, wat als topdog en underdog van positie verwisselen? Wat als onze beschaving wegvalt en de wereld op zijn kop staat?

Wertmüllers conclusie is niet heel anders dan die van Hitchcock: of ze zich nu binnen of buiten de beschaving beweegt, pas als ze wordt getemd (door een man, via seks) wordt de vrouw bevrijd. Maar anders dan Hitchcock lijkt Wertmüller daarmee geen statement te willen maken over mannen en vrouwen, hooguit over kapitaal en klasse. Ze zoekt eenvoudig een antwoord op haar wat-als-vraag en toont het ons zonder moreel oordeel. In deze upsidedownwereld geniet een vrouw van haar eigen onderdrukking, kust ze met graagte de vuist die haar slaat. Het punt is niet dat deze mensen zo hun geluk vinden op een onbewoond eiland, maar dat ze dat geluk niet kunnen voortzetten als ze terug zijn in de maatschappij.

Rollenspel
Waarom zouden we eigenlijk moeten kiezen voor het een of het ander: dierlijk of beschaafd, sterk of gedwee, meisje of wolf? Waarom kunnen we niet dominant én onderdanig zijn, zoals Reynolds (Daniel Day Lewis) in Phantom Thread (Paul Thomas Anderson, 2017)? Aan het begin van de film maakt de modeontwerper zichzelf nog doodongelukkig met zijn dominante neigingen, maar wanneer hij Alma (Vicky Krieps) ontmoet, blijkt zij net zo koppig als hij. Begin geen staarwedstrijd met me, bezweert ze hem, want die zal ik winnen.

Net als Mark in Marnie en Gennarino in Swept Away zal Alma geweld moeten gebruiken om Reynolds te temmen, en ook hij is haar er uiteindelijk dankbaar voor. Maar in Reynolds’ geval is onderdanig zijn een rol die hij slechts af en toe aanneemt.

Ook in Babygirl is Romy’s wens om onderdanig te zijn onderdeel van een spel dat ze alleen nu en dan wil spelen. In het dagelijks leven is ze moeder, baas, rolmodel; in bed wil ze een dier zijn. Daarvoor moet ze kwetsbaar zijn, maar ze weet niet hoe. Ze heeft te lang sterk moeten zijn. De enige manier om echt kwetsbaar te zijn, om dier te zijn, is om ertoe gedwongen te worden, om de wereld, voor even, op zijn kop te zetten. Gunt de maatschappij haar dat? Mag ze de rollen afschudden, de beschaving vergeten, dier zijn? Of mag ze alleen dromen dat ze een hond is, bevrijd aan de hiel van een man?