Gunda

Het portret van de Noorse zeug Gunda en haar biggen, gemaakt door vermaard documentairemaker Victor Kossakovsky, is een instant klassieker. Een mijlpaal in de emancipatie van het dier tot volwaardig filmpersonage.

Een film was die dit jaar in Berlijn zowel artistiek als inhoudelijk verraste, was Gunda van de vermaarde Russische documentairemaker Victor Kossakovsky. Een observerend documentair portret van de Noorse zeug Gunda en haar biggen. Zonder commentaar, zonder muziek en zelfs zonder kleur, om associaties met natuurdocumentaires van National Geographic of Richard Attenborough—die zich vooral over de diversiteit van de soorten verwonderen—te voorkomen. Dat is bijzonder omdat regisseur en cameraman Kossakovsky (Tishe, 2003; ¡Vivan las Antipodas!, 2011; Aquarela, 2018) moeite doet om dit ene individuele varken met haar kinderen te portretteren, niet anders dan wanneer hij een mens voor zijn lens had. Dat kun je met recht een mijlpaal noemen.

Gunda leidt, Kossakovsky volgt. Dienend en respectvol, op enige afstand, zonder haar als wetenschappelijk interessant object of op voorhand in relatie tot de mens te beschouwen, zonder haar te mythologiseren, te vermenselijken, zijn ideeën op haar te projecteren of haar als wonder der natuur op te hemelen. Zonder haar te sturen, maar door haar en haar kroost als persoonlijkheden te ontdekken, inclusief hun nukken en streken. Gunda bekommert zich op haar beurt niet om de kleine cameraploeg: ze heeft genoeg aan haar kroost. Tot er iets gebeurt, waardoor zij de vierde wand doorbreekt en met haar blik de kijker aanspreekt. Een actie die zij zelf initieert en die Kossakovsky achter de camera tot tranen roerde.

Omdat hij omwille van de film niet op Gunda’s blik reageerde, overwoog hij de film zelfs ‘My apology’ te noemen, om zijn schuldgevoel over zijn inactieve houding te sussen. Als je de film ziet, begrijp je waarom.

Straaltjes regenwater
De enige andere filmer die mij te binnen schiet, die zo radicaal de moeite nam om dieren als individuen te bezien, was Ildikó Enyedi, in On Body and Soul (2017), waar ze met aandacht de ‘gezichten’ van de koeien filmt die in het slachthuis hun beurt afwachten, voor ze door hydraulische machines tot anonieme biefstukjes worden verknipt. Kossakovsky wilde niet aansluiten in de rij filmmakers die de kijker met de ellende van slachthuizen om de oren slaat, zei hij in interviews. Hij wil empathie activeren door een meer op zichzelf staand portret te maken van de drie zoogdieren die in Europa het vaakst op tafel staan.

Want behalve Gunda, die de hoofdrol heeft, zien we ook nog koeien die de winterstal verruilen voor een groene weide en slachthanen (of zijn het legkippen?) die uit hun krap bemeten vervoerskrat stappen, de buitenlucht in. Het is ontroerend te zien hoe de poten van de jongvolwassen dieren voor het eerst, heel delicaat, in aanraking komen met gras, met takjes, met grond. Net zoals het ontroerend is om de runderen de geur van bloemen en bladeren op te zien snuiven en elkaar tegen vliegen te zien beschermen. Of om een biggetje te zien drinken van de straaltjes regenwater die uit de lucht op zijn neus vallen. Het leven van Gunda—die we zien rondscharrelen in de buitenlucht en zien schuilen in een schuurtje met stro—is overigens nog idyllisch vergeleken bij het lot van de meeste Europese varkens, die hun leven in kleine hokken op betonnen vloeren slijten.

Beknotting
Kossakovsky’s portret levert niet zozeer een propagandistisch pleidooi op voor veganisme, zoals hem al werd aangewreven; al moet je van goeden huize komen om daar na het zien van deze film niet over na te gaan denken. Wat Gunda interessant maakt, is dat we niet alleen dingen herkennen, maar ook veel zien wat we niet precies begrijpen. Domweg omdat we te weinig over deze dieren weten. Zo is er een scène waarin Gunda een wrede beweging maakt richting een van haar biggen. Een schokkend beeld, waarvan de betekenis niet bij iedere kijker direct helder zal zijn en dat door een mindere regisseur misschien uit de film zou zijn geknipt.

De koppen van de koeien ogen mat. De kippenlijven zijn beschadigd en onthand in hun nieuwe, zij het natuurlijke omgeving. De mens is er wel, als belangrijke, levensbepalende factor, maar blijft in dit portret nadrukkelijk buiten beeld. Tot Gunda zich tot ons richt en we van vrijblijvende kijker tot deelnemer worden gemaakt, door haar blik. Kossakovsky’s film is daarom klassiek: het dier emancipeert bij hem tot volwaardig filmpersonage. Gunda is als een brief uit het dierenrijk, een greep uit het Europese leven van koeien, kippen en varkens anno nu, die eindigt in een groot vraagteken over de rol die wij—toeschouwers en wegkijkers—spelen in de beknotting van hun leven.

Goedmakers
Kossakovsky zet daarmee een nieuwe stap op de ladder die ons beeld van dieren bepaalt. De moderne geschiedenis daarvan loopt parallel aan de ontwikkeling van het medium film. Moderne technieken vergrootten het inzicht in het leven van dieren: van de bewegingsmotoriek van Muybridge die rond 1880 met een serie camera’s de galop van een paard in beeld bracht tot de BBC-serie The Secret Life of the Cat (2013), waarin met gps-trackers en halsbandcamera’s inzichtelijk werd gemaakt wat onze geliefde huisgenoten uitspoken als ze buiten ons blikveld zijn.

Het medium droeg daarnaast ook bij aan de zichtbaarheid van dieren als cultureel construct: als gemythologiseerde wezens, symbolen (kraai voor dood, hond voor trouw), dragers van morele codes (eenvoud, oprechtheid), goedmakers van menselijke tekorten en verbeelders van een verlangen naar de verloren band met de natuur die door diezelfde moderniteit in verval raakte. Denk aan de helende relaties met dieren van kinderen met trauma’s of uit gebroken gezinnen, zoals in The Black Stallion (1979), Free Willy (1993) of The Horse Whisperer (1998). Denk aan de vele vaak sentimentele, heldhaftige hondenfilms die door de jaren heen zijn gemaakt, van Lassie Come Home (1943) en The Adventures of Rin Tin Tin in de jaren vijftig tot en met de parodie daarop in probleemhond-komedie Beethoven (1992).

De toenemende zichtbaarheid van dieren door fotografie en film liep daarnaast ook parallel aan het debat over betere levensomstandigheden. Dat debat is weer verbonden met betere leefomstandigheden voor mensen door de opkomst van het humanisme. En dus kwam er ook aandacht voor dieren op film, hun training en pijnloze behandeling. Waar voor de 1925-versie van Ben-Hur nog zo’n 150 paarden geruisloos over de kling werden gejaagd voor het filmen van de wagenrace, leidde publieke verontwaardiging over een scène met een paard in de westernklassieker Jesse James in 1939 tot de bemoeienis van dierenwelzijns—organisatie American Humane met de behandeling van dieren op filmsets. In de bewuste scène werd een paard van een 70 meter hoge klif gejaagd, waarbij het zijn rug brak en moest worden afgemaakt. Het luidde het begin in van het bekende predicaat op de aftiteling: ‘No animals were harmed.’ Dat wil natuurlijk niet zeggen dat er voor de kunst sindsdien geen dieren meer zijn gestorven, getuige bijvoorbeeld de door kapmessen gevelde waterbuffel in Apocalypse Now (1979) en de door een stier aan flarden gescheurde ezel in Carlos Reygadas’ Nuestro tiempo (2018).

De juiste knor
Volgens Kossakovsky is het humanisme er inmiddels debet aan dat we niet verder komen in onze relatie tot dieren. “We zetten onszelf centraal, vinden dat wij mogen beslissen of zij mogen leven of sterven. We mogen wel wat nederiger zijn”, verklaarde hij tijdens een publiek interview in Berlijn. En dus verheft hij in Gunda het dier tot hoofdpersoon. Het is het logisch gevolg van een tendens die al jaren gaande is, die vraagt om opwaardering van de rechten van dieren en oog voor de beestachtigheid van de mens. Acteur Joaquin Phoenix, die als executive producer op de aftiteling van Gunda staat vermeld en veganist is sinds zijn derde, leverde vorig jaar een veelbesproken bijdrage aan dat debat, toen hij zijn dankwoord bij de Oscars wijdde aan de manier waarop de mens zich geëigend voelt de natuur te plunderen: “We eigenen ons het recht toe om een koe kunstmatig te insemineren. En als ze bevalt, stelen we haar kind, zelfs al zijn haar smartenkreten niet mis te verstaan. En dan nemen we haar melk, dat bestemd is voor haar kalf, en we doen het in onze koffie en onze ontbijtgranen.”

Na vooraanstaand primatoloog Frans de Waal (die daar in 2016 al een boek aan wijdde) vraagt Kossakovsky zich nu af of mensen niet te dom zijn om dieren te begrijpen. In Gunda ontdekte hij, nadat hij Gunda’s stemgeluid door een computer liet analyseren, zo’n driehonderd verschillende ‘woorden’. Zelfs op de geluidsband bleef Kossakovsky zijn hoofdpersonage trouw. Als er een ‘woord’ vervangen moest worden omdat er een ander storend geluid doorheen klonk, werd er net zolang gezocht op de overige geluidsopnames tot de juiste knor werd gevonden. De volgende stap? Misschien wel een ondertitelde kopie van Gunda. Of beter: dat die duiding overbodig is omdat wij beter leren verstaan wat we zien.