De Amerikaanse Apartheid in film

In recente Hollywoodfilms die zich afspelen in Afrika krijgen zwarte Amerikaanse acteurs misschien wel voor het eerst de kans mensen te spelen die niet door hun huidskleur gedefinieerd worden. Uit de onzichtbaarheid, maar nog zonder definitieve bevrijding. Want in alle andere producties van de studio’s is het stereotype nog steeds favoriet.

Nog geen honderdvijftig jaar geleden hielden westerse wetenschappers zich vlijtig bezig met het in kaart brengen van menselijke ‘soorten’. Schedels werden gemeten; tegenstellingen werden gecreëerd, biologisch ‘bewezen’ en door de koloniale overheersers uitgebuit.

Binnen de wetenschap is men het tegenwoordig eens dat er meer variaties dan overeenkomsten zijn binnen veronderstelde rassen en het idee van rassen alleen daarom al onhoudbaar is. In de alledaagse praktijk, in het wereldbeeld van de meerderheid van de westerlingen, is ras echter nog steeds een gangbaar onderscheid.

Nergens is dit onderscheid zo nadrukkelijk en hardnekkig als in Amerika, zoals duidelijk af te lezen is aan de status van de Afro-Amerikaanse acteur. Min of meer hetzelfde verhaal, maar met andere nuances, zou geschreven kunnen worden over de Afro-Amerikaanse actrice; een gebrek aan ruimte maakt dat de zwarte man hier centraal staat.

Lange tijd waren voor zwarte Amerikanen geen rollen van betekenis weggelegd in de Amerikaanse film. Kijk alleen al naar het prototypische Amerikaanse genre, de western, nauw verbonden aan de blanke ex-Europeaan, de gewapende pionier in het land van de onbegrensde mogelijkheden; blanke zelfredzaamheid en zwarte onzichtbaarheid. Ook buiten de western bleef de zwarte Amerikaanse acteur buiten beeld, afgeserveerd met bijrolletjes. Deze werden weliswaar steeds groter – van bedienden of muzikanten in de vroegste jaren van de film tot het cliché van de barse zwarte politiechef – maar het bleven bijrollen.

De eerste subtiele kritiek op de typecasting van zwarte acteurs dook op in de ‘film noir’ van de jaren dertig en veertig, maar ook daarin was – ondanks de reputatie van het genre – voor expliciete subversie nog geen plaats. Pas met de strijd tegen de Amerikaanse segregatie en voor gelijke rechten voor Afro-Amerikanen in de jaren vijftig kreeg ook de zwarte Amerikaanse acteur meer ruimte.

Maar hoewel hiermee voor het eerst zwarte acteurs in de hoofdrollen van Hollywoodfilms te zien waren, stond onvermijdelijk juist hun status als zwarte in de films centraal. Dit is misschien wel het duidelijkst te zien in het in de jaren zeventig opkomende blaxploitation-genre. Hoe discutabel de films ook waren, het was wel de eerste keer dat zwarte woede en weerstand op het scherm te zien waren. Maar ook in ‘politiek correctere’ films, zoals die waarmee Sidney Poitier bekend werd, of de komedies met Richard Pryor, die zich afkeerden van expliciete politieke statements, stond uiteindelijk altijd ‘de zwarte ervaring’ centraal.

Gulden middenweg
Tijdens een interview met de Britse Birmingham Post ter gelegenheid van de release van Hitch (2005) verklaarde hoofdrolspeler Will Smith de casting van Eva Mendes als zijn tegenspeelster: zowel een zwarte als een blanke leading lady waren volgens de studio problematisch. Zwart, omdat een Afro-Amerikaans stel in de hoofdrol volgens studiologica teveel publiek zou afschrikken, blank omdat een interraciaal stel in Hollywood überhaupt ondenkbaar is. Nog nooit is in een Amerikaanse mainstreamfilm een seksscène tussen een Afro-Amerikaanse man en een blanke vrouw getoond. De van oorsprong Cubaanse Mendes was het compromis – de gulden middenweg.

De anekdote toont het impliciete rassendenken van Hollywood, misschien van het hele Westen – dit artikel maakt zich er tenslotte ook schuldig aan. De Verenigde Staten is een gesegregeerde samenleving, weliswaar niet in juridische zin, maar wel in de praktijk – zie ter illustratie Crash (2004). Blank woont bij blank, zwart bij zwart en hispanic bij hispanic. Omdat elke etniciteit grofweg op kleur is te onderscheiden, is het mogelijk om etniciteit met ras te verwarren: vermeende fysieke eigenschappen zijn de onderscheidende factor.

Lichamelijkheid is dan ook een bepalende factor voor de rollen die zwarte acteurs (kunnen) krijgen. Zwarte acteurs spelen vaak rollen waarin de nadruk ligt op hun atletische fysiek – denk bijvoorbeeld aan Denzel Washington in Training Day (2001), Wesley Snipes in zo goed als al zijn hoofdrollen en Samuel L. Jackson ook door zijn hele carrière heen. Laatstgenoemde speelt eigenlijk al jaren een gesimplificeerde versie van zijn grofgebekte karakter uit Pulp Fiction (1994) – zie bijvoorbeeld Shaft (2000), S.W.A.T. (2003) en The Man (2005). Altijd speelt hij een zwarte die anders is – gewelddadiger, grover, meer masculien – dan zijn blanke tegenspelers.

Uiteraard dient gezegd te worden dat voor vrijwel élke Hollywoodfilm geldt dat er mooie acteurs in moeten spelen. (Een kleine zijsprong: niet toevallig is de laatste generatie ‘lelijke’ acteurs degene die is opgekomen in de jaren zeventig, ook het decennium van de eerste aanzet tot zwarte zelfemancipatie op film. Gene Hackman, Dustin Hoffman, Jack Nicholson: het zijn niet in de eerste plaats mooie mannen.) Toch is het zo dat lichamelijkheid bij zwarte acteurs een belangrijkere rol speelt. In tegenstelling tot bij blanke acteurs bestaat er niet zoiets als de ‘zwarte metroman’. Will Smith schurkt er misschien het dichtst tegenaan, maar ook hij wisselt al zijn hele carrière patroondoorbrekende rollen af met rolbevestigende actievehikels – de homoseksuele Paul uit Six Degrees of Seperation (1993) werd direct gevolgd door de misogyne ‘player’ van Bad Boys (1995).

Nieuw kolonialisme
Eigenlijk zijn Afro-Amerikanen in de ogen van blanke Amerikanen altijd Afrikanen gebleven. Zwarte acteurs konden daardoor nooit gewoon ‘een mens’ spelen, maar waren altijd ‘een zwart mens’. Als onderdeel van de minderheid was hun aanwezigheid in Hollywood een afwijking van de norm, waardoor deze altijd beredeneerd moest worden. Des te ironischer is het dat er een terugkeer naar Afrika voor nodig was om hier verandering in te brengen.

Pas als zwarte onder de zwarten, als onderdeel van de meerderheid dus, raakt de Afro-Amerikaan bevrijd van zijn huidskleur. Acteurs als Don Cheadle in Hotel Rwanda (2004), Forest Withaker in The Last King of Scotland (2006) en Derek Luke in Catch a Fire (2006) kunnen daarom pas in die ‘Afrika-films’ in de eerste plaats een mens spelen. De meerderheid om hen heen is in deze films immers ook zwart. Kleur is niet meer de onderscheidende factor – behalve dan voor de blanke (mede)hoofdrolspelers van de films. Er vindt een omkering plaats: ditmaal is het de blanke die zich constant bewust blijft van zijn kleur.

Wrang genoeg dringt zich in de Afrika-films van Hollywood echter een nieuw kolonialisme op: de Afrikaanse acteur is de dupe van de emancipatie van de Afro-Amerikaanse acteur. Toch kan de Afrikaanse acteur hoop putten uit het feit dat de Afrikaanse film in de lift zit, ten dele door de financiële sporen die Hollywood er nalaat. Bamako uit Mali en Daratt uit Tsjaad (beide uit 2006) zijn films die in gelaagdheid de films van hun (Afro-)Amerikaanse collega’s ver overtreffen.

Dat een zwarte ook in deze nieuwe situatie toch nog geacht kan worden een imposante fysiek te hebben, lijkt Catch a Fire te verraden, hoewel het ook hier weer ‘gewoon’ Hollywoods hang naar mooie mensen kan zijn. Acteur Derek Luke is een lange, atletische Amerikaan; zijn kaaklijn en jukbeen definiëren zijn gezicht niet onflatteus. Antiapartheidsstrijder Patrick Chamusso, de persoon die Luke in de film speelt, is in werkelijkheid klein en gedrongen; zijn gezicht mist duidelijke karakteristieken.

Aan het einde van Catch a Fire ontmoeten Luke en Chamusso elkaar. Hier wordt het contrast zichtbaar, doordat de fictie van de film plaats maakt voor de (gepresenteerde) realiteit. Hoofdrolspeler Luke trapt een balletje met de persoon die hij vertolkte. De confrontatie maakt alles duidelijk: de Zuid-Afrikaanse apartheid mag dan afgeschaft zijn, in Amerika tiert de representatieve apartheid nog welig.

Een wandeling met zevenmijlslaarzen door de Amerikaanse filmgeschiedenis toont de veranderende positie van de Afro-Amerikaan.

The Birth of a Nation (D.W. Griffith, 1915)
Stilistisch pionierswerk over de Amerikaanse burgeroorlog geeft een beeld van blanke suprematie en hemelt de Ku Klux Klan op. De National Association for the Advancement of Colored People tekende protest aan; wrang genoeg moesten de leden de film in een speciaal voor hen georganiseerde vertoning zien, aangezien de reguliere bioscoopvertoningen niet voor hen toegankelijk waren.

The Jazz Singer (Alan Crosland, 1927)
In wat gezien wordt als de eerste geluidsfilm speelt Al Johnson de Joodse Jakie Rabinowitz die van huis wegloopt omdat hij geen muzikant mag worden. Als jazzmuzikant zingt hij jaren later geschminkt in ‘blackface’ (een racistisch karikatuur van een Afro-Amerikaan, vergelijkbaar met onze Zwarte Piet), wat bij gebrek aan Afro-Amerikanen in het theater een gangbare manier was geworden om hen te vertolken.

Casablanca (Michael Curtiz, 1942)
De zwarte pianist Sam, gespeeld door Arthur Wilson, is de enige constante en betrouwbare factor in het leven van nachtclubeigenaar Rick (Humprey Bogart). De zwarte is nog steeds in dienst van de blanke, maar Sam schuwt niet zijn kritische adviezen te ventileren.

Guess Who’s Coming to Dinner (Stanley Kramer, 1967)
Sidney Poitier als de geassimileerde antithesis van de blaxploitation-held. Het was geen toeval dat Poitier het einde van het blaxploitation-genre, dat vooral onder zwarte mannen populair was, markeerde met zijn parodieën Uptown Saturday Night (1974) en Let’s Do It Again (1975), waarin Bill Cosby, Richard Pryor en Harry Belafonte meespeelden.

Sweet Sweetback’s Baadasssss Song (Melvin van Peebles, 1971)
Openingscredit ‘Dedicated to all the Brothers and Sisters who had enough of the Man’ vat in één zin het hele blaxploitation-genre samen. Sweetback was een van de eerste nichefilms, niet toevallig in een tijd waarin niet langer film, maar televisie de maatschappelijke consensus verwoordde. Waar film tot dan toe per definitie mainstream was, werden in de ‘gouden’ jaren zeventig de niches acceptabel.

Beverly Hills Cop (1984, 1987 en 1994)
De doorbraak van komiek Eddie Murphy als acteur, nadat hij (in navolging van Richard Pryor) in zijn stand-up comedy racisme aan de kaak had gesteld. Hier speelt hij een grofgebekte en gewelddadige agent die in het blanke Beverly Hills vooroordelen over zijn etniciteit moet overwinnen.

Boyz n the Hood (John Singleton, 1991)
Menace II Society (Albert & Allen Hughes, 1993)
De rassenrellen in Los Angeles in 1992 worden impliciet voorspeld in Boyz n the Hood en weerklinken in Menace II Society. Beide films gaan over het gebrek aan sociale mobiliteit van Afro-Amerikaanse jongeren die niet kunnen ontsnappen aan de geweldspiraal. Gelardeerd met rapmuziek bieden de films een inkijk in het dagelijks leven van deze jongens.

Shaft (John Singleton, 2000)
Gekuiste blaxploitation, remake van Gordon Parks gelijknamige film uit 1971. Zwart betekent nog steeds gewelddadig en masculien, maar de seks is eruit. Waar blaxploitation zich spiegelde aan Clint Eastwoods Dirty Harry, staat Shaft naast Bruce Willis’ John McClane.

25th Hour (Spike Lee, 2004)
Na films als She’s Gotta Have It (1986) of Do the Right Thing (1989) markeert 25th Hour Lee’s definitieve emancipatie. Hij richt zijn camera op een ontworteld en intolerant New York na 11 september (denk aan de scène waarin Edward Norton de stad en al zijn inwoners vervloekt). In When the Levees Broke (2006) verdedigt Lee álle Amerikanen tegen onrecht, niet slechts de zwarten.