Portret Hildur Guðnadóttir

Het Holland Festival haalt in juni een Associate Artist binnen die haar sporen heeft verdiend in de filmwereld: de IJslandse componist Hildur Guðnadóttir. Als geluidspionier begeeft ze zich op het snijvlak van elektronische abstracte akoestiek en composities die ze toepast in het sounddesign van de film.

Het Holland Festival 2026 draait om luisteren, en dus om geluid. De zogeheten Associate Artist van dit jaar beleefde haar grote doorbraak in zowel de eigenzinnige popmuziek als de filmwereld. Hildur Guðnadóttir (1982; de ð klinkt als een zachte Engelse th) is zoals zoveel IJslanders geboren in een muzikale familie. Ze is niet opgeleid als filmcomponist, maar toen ze, op haar tweede, haar vader ‘De vlucht van de hommel’ van Rimsky-Korsakov hoorde spelen, begreep ze dat muziek visualiserende kracht heeft.

In haar werk komen alle cinematografische kenmerken samen: tijd, licht, beweging, ruimte, beeld. Verbindend element: het geluid.

Met de auditieve kant van cinema is sinds de komst van de (synchrone) geluidsfilm, nu een eeuw geleden, geëxperimenteerd. De technische mogelijkheden van geluidsopname, -mixage en -montage zijn inmiddels zo ver doorontwikkeld, dat sounddesign een vertellende functie heeft gekregen. Geluid kan zelfs de emotionerende rol van de filmmuziek overnemen.

Natuurlijk hebben klassiek opgeleide componisten zich ook altijd al met geluid beziggehouden. In de filmindustrie, waar in principe geld beschikbaar is om te experimenteren als dit het eindproduct ten goede komt, arriveert vroege elektronica met de theremin (uitgevonden in 1919) en de ondes-Martenot (uit 1928). Deze voorlopers van de synthesizer worden aanvankelijk vooral gebruikt voor sciencefiction, of om geestelijke verdwaasdheid vorm te geven.

Voor de freudiaanse dubbelzinnigheden in Hitchcocks Spellbound (1945) componeert Miklós Rózsa zowel de ijzingwekkende klanken van de theremin als een liefdesthema, dat dermate overtuigend is dat het populair wordt als zelfstandig concerto. Bebe en Louis Barron scheppen een elektro-tonale score voor Forbidden Planet (1956) en Gill Mellé voor de pandemie in The Andromeda Strain (1971).

Voor de ontwikkeling van het moderne sounddesign is Star Trek: The Motion Picture uit 1979 essentieel geweest. Het onmetelijke heelal wordt door een eindeloze resonantie in de laagste frequenties voelbaar, maar nauwelijks hoorbaar. Jerry Goldsmith weeft er in zijn score de doordringende tonen van de elektronische blaster beam doorheen, symbool voor de mysterieuze bron V’ger. Vanaf dat jaar is het geluidsontwerp medebepalend voor de indruk die een film maakt.

Halldorofoon
Guðnadóttir borduurt met haar werk voort op die geschiedenis. Ze geeft aan klankstructuur, hoogte en volume een vertellende impact, met instrumenten die ze zelf bij elkaar zoekt. In Joker: Folie à Deux (2024) klinken niet-identificeerbare tonen die uit de blaster beam van Star Trek lijken te komen. Guðnadóttir bespeelt hier metalen staven in een donkere contrabascadans. De wrang-komische toets uit de eerste film is hier grotendeels verdwenen. De toonzetting in dit vervolg, met een regelmatige tromslag als teken van doem, is als een variant op het ‘Dies irae’.

In Joker (2019) krijgt de titelfiguur van Guðnadóttir nog een vijfnoots strijkersthemaatje mee, waardoor er enige empathie met zijn treurige lot wordt opgeroepen. Het klinkt als haar lijfinstrument, de cello, maar is een nieuwe uitvinding: de halldorofoon.

Dit elektro-akoestische snaarinstrument, in 2005 ontwikkeld door de IJslandse kunstenaar Halldor Úlfarsson, wordt door Guðnadóttir in veel van haar scores gebruikt. Het heeft acht snaren, waarvan er vier hun geluid opvangen en de resonantie ervan terugsturen naar de klankkast. Omdat deze feedback versterkt kan worden gereproduceerd in een loop, lijkt het instrument ook buiten adem te raken – juist dat maakt het menselijker dan elektronica veelal is. De score voor Joker leverde Guðnadóttir een Oscar, Golden Globe, Bafta en Grammy op, waarmee ze als eerste vrouw die vier grote prijzen won voor één film.

De halldorofoon zit ook in de score waarmee ze voor het eerst de aandacht trekt: Mary Magdalene (2018). Ze componeert de vervreemdende klanken samen met de in 2018 overleden Jóhann Jóhansson, op wiens score voor Arrival (2016) ze cello speelde. Vanuit hun standplaats Kreuzberg in Berlijn werken ze samen aan het grommende klankbeeld van een bar landschap waar patriarchale omgangsvormen heersen: Galilea. Hier voelt de titelfiguur – in het geluidsontwerp klinkt een doordringende zoemtoon – dat ze een jonge rabbi moet volgen, ook al is ze ‘slechts’ een vrouw. Menselijke stemmen fluisteren en ademen tussen de spijkerharde percussie door. Pas wanneer Maria Magdalena door Jezus wordt gedoopt komt er melodie op, die meteen ontroering wekt.

Na Mary Magdalene wordt Guðnadóttir vaker gevraagd voor films over wilskrachtige vrouwen, zoals de dirigent in Tár (2022). In hetzelfde jaar laat ze wat meer eigen melodie toe, gespeeld op akoestische en resonantiegitaar, in Women Talking. De tokkelende toonaard van de folk-lijntjes geven haast letterlijk het behoedzame gepraat weer van de Mennonitische vrouwen, tegen hun echtgenoten in.

Toch lijkt Guðnadóttir zich veiliger te voelen in de kracht van het pure sounddesign. Haar alom geprezen score voor de televisieserie Chernobyl (2019) bestaat voornamelijk uit industriële geluiden die ze, gehuld in een beschermende hazmat suit, heeft opgenomen in de Litouwse kerncentrale Ignalina. Het suizen en brommen van pompen, reactoren, turbines en zuigers is elektronisch bewerkt tot soundscapes die de onzichtbare, dodelijke straling merkbaar maken. Dit geluid wordt aangevuld met Guðnadóttirs dissonante piano en cello, en Oekraïens-orthodox gezang, als een gelaten elegie.

Guðnadóttir heeft van haar score voor Chernobyl ook een zelfstandig werk gemaakt dat ze met haar man, geluidstechnicus en componist Sam Slater, bij bijzondere gelegenheden uitvoert. Dit jaar is de ramp bij Tsjernobyl veertig jaar geleden, terwijl Oekraïne vergeten dreigt te worden. Vandaar dat ze op het Holland Festival, in de Gashouder, een live performance verzorgt van deze bewerking.

Het risico van zulke pure ‘musique concrète’ buiten de film om, is dat de bezoeker op zichzelf wordt teruggeworpen om de klankkunst te interpreteren. Beelden, of ten minste kleuren, geven dan houvast. Daarom vormt een 3D-lichtscenografie van Theresa Baumgartner een vast onderdeel van deze performances.

Als klankpionier voor de concertzaal zal Guðnadóttir in het Muziekgebouw aan ’t IJ ook haar nieuwe studioalbum met haar vriendenensemble presenteren. Het atmosferische werk Where To From is een afspiegeling van haar componeerwijze: muzikale ingevingen die bij haar opkomen noteert ze in een audiodagboek, om ze daarna elektronisch op te nemen in haar cello-, piano- en vocale spel. Het luisteren vergt een onbevangen oor. Het lichtontwerp zal helpen.

Liefdesthema
Het heeft iets veiligs om je in muziek uit te drukken via abstracte geluiden – die laten de kijker vrij om ze naar eigen believen te interpreteren. Met een uitgewerkte melodie geef je jezelf bloot; een componist die laat horen waar ze de toeschouwer wil hebben, is kwetsbaarder dan een akoestiekartiest. Juist die herkenbaarheid geeft richting.

Tegenwoordig voert het geluid echter de boventoon. Een thuismuzikant hoeft door het digitale gemak van de synthesizer zelf geen dragende melodieën meer te bedenken. Zo is het mode geworden om louter ritme als de basis van de audiocultuur te beschouwen. Via internet kopieert iedereen elkaar op de drumcomputer.

Het spreekt bijna vanzelf dat Guðnadóttir als avantgardist in geluidstechniek vaak is gevraagd om griezelfilms van klanken te voorzien. Ze heeft bewezen hoe effectief ze met sound de spanning kan opschroeven, begin dit jaar nog met 28 Years Later: The Bone Temple. Maar het is vooral de tonale muziek die in deze horrorfilm meeslepend werkt. Een bende losgeslagen kinderen krijgt van Guðnadóttir lage, afgemeten strijkerstonen mee, als in een Bach-achtige ‘Passion’. Het barokkwartet vormt het pseudo-religieuze tegenwicht tegen alle elektronische blaas- en slagklanken.

Gelukkig wordt Guðnadóttir er steeds beter in om de psychologische betekenis van een scenario te onthullen via muzikale thema’s. Dit jaar overtrof ze haar melodieuze spaarzaamheid met The Bride!. Regisseur Maggie Gyllenhaal wilde de bruid van het Monster van Frankenstein niet ironisch afschilderen. De schepsels moeten serieus worden genomen, niet als camp worden gezien. De vrouwen in de film zijn opstandig, maar tegelijk is het jarendertigverhaal onvervalst romantisch.

Tussen de woeste punk van de Zweedse popartiest Fever Ray en oude filmliedjes gezongen door Jake Gyllenhaal, vond Guðnadóttir precies de juiste toonaard om het klassieke belang van de muziek te onderstrepen.

Enerzijds zit de spanning in spookachtige klanken die doen denken aan de theremin. Vanuit de verte klinken vaag zware legati van de celli, of op de voorgrond juist ijselijke glissandi. Naarmate de ‘monsters’ worden uitgedaagd door de Wet, drijft de dissonante score hen steeds harder voort: zagende contrabassen overbruggen complete sequenties in het drama.

Anderzijds zitten er maar liefst vier variaties op een heus liefdesthema in de score. De melodie begint met een octaaf: altijd goed voor heftige emoties. Dit thema wordt aanvankelijk uitgevoerd door viool, als een echte Gone with the Wind-klassieker. Maar in elke variatie wordt de instrumentatie lager, tot een vol-symfonische variant met contrabassen. Hier vindt ouderwets Hollywood zijn hoogtepunt, in heerlijk sentiment.

Hopelijk mag Guðnadóttir nog veel meer films vol onverzettelijke vrouwen voorzien van haar unieke geluidsontwerpen, met muziek die minder geserreerd is en meer hartstochtelijke vervoering biedt.

---

Het Holland Festival vindt plaats van 3 t/m 28 juni 2026 op diverse locaties in Amsterdam, met op 14 juni in Felix Meritis een gesprek met Guðnadóttir.