Béla Tarr (1955-2026)

Op 6 januari overleed de Hongaarse filmmaker Béla Tarr op zeventigjarige leeftijd. Zijn oeuvre is even imposant als aards.

Eerst is het zwart. Als de duisternis waaruit god de aarde schiep. Dezelfde god die door Nietzsche werd doodverklaard. Dezelfde Nietzsche die op een plein in Turijn zag hoe een paard werd geranseld door zijn baas. Omdat het paard weigerde in beweging te komen.

Misschien wist dat paard iets.

Misschien was het gewoon moe.

Nietzsche liep op het paard af, zo vertelt een mannenstem, sloeg zijn armen om de hals van het dier en huilde. Wat van Nietzsche is geworden is algemeen bekend. Hij verloor zijn verstand en stierf tien jaar later in Weimar.

“Van het paard…”, zo besluit de stem, “weten we niets.”

Zo begint Béla Tarrs The Turin Horse (A torinói ló, 2011). En dan is er muziek en zien we het paard. Of gewoon een paard. Het trekt een houten span voort met daarop een man. De wind is tegen. Waarschijnlijk was hij dat op de heenweg ook. De daarop volgende zes dagen zal de aarde zich in zichzelf terugtrekken. Als een omgekeerde Genesis. De man en zijn dochter zullen vasthouden aan hun routines. Water halen uit de put. Aardappelen koken, die met blote handen worden ontveld. Een scheut sterke drank. Eén voor haar, twee voor hem. Buiten zal de wind onophoudelijk gieren. Alsof de wereld alle leven van zich afblaast.

Na The Turin Horse verklaarde Tarr zijn oeuvre compleet. In 2012 richtte hij de filmschool Film Factory op in Sarajevo. Nog twee keer pakte hij zelf de camera op. Voor de Eye-tentoonstelling Béla Tarr – Till the End of the World maakte hij in 2017 het elf minuten durende Muhamed, een enkel shot van een jongetje dat accordeon speelt op straat in Sarajevo. Twee jaar later maakte hij de video-installatie Missing People, over daklozen in Wenen. Werken die aansluiten bij wat hij in een interview uit 2011 stelde over zijn oeuvre: dat hij al dertig jaar films over hetzelfde maakt. “Over menselijke waardigheid. Dat is het enige dat telt: menselijke waardigheid. Vernietig het alsjeblieft niet. Verneder alsjeblieft niet.”

~

Negen speelfilms en nog een aantal korte films telt het oeuvre van Tarr, maar het zijn de films vanaf Damnation (Kárhozat, 1988) die de voornaamste nalatenschap vormen van de Hongaarse cineast. Filmcriticus Jonathan Rosenbaum stelde dat Tarr met die film een nieuwe weg insloeg. Dat er een breuklijn in diens oeuvre is te trekken. “Stupide”, noemde Tarr dat idee toen hij geïnterviewd werd op het filmfestival van Espinho. “Hij is een goede vriend van me, maar ik ben het niet met hem eens.” 

Tarr ontkende niet dat zijn stijl evolueerde, maar in zijn uitleg is dat niets anders dan de uitdrukking van een zich verdiepend begrip. “Aan het begin van mijn carrière zat ik vol sociale woede”, vertelt hij in 2012 in een interview met Indiewire. “Ik wilde laten zien hoe fucked up de samenleving is.” Het resulteerde in cinema vérité-achtige films als Family Nest (Családi tűzfészek, 1979) en The Prefab People (Panelkapcsolat, 1982), gemaakt met niet-professionele acteurs. Films die de rommeligheid van het leven en de onderdrukking van het communistische regime van Hongarije vangen in claustrofobische close-ups.

Maar gaandeweg besefte Tarr dat de worstelingen van mensen dieper gaan dan de sociale issues die hij in die films onderzocht. “Ik begreep dat de problemen niet alleen ontologisch zijn. Ze zijn kosmisch.” Wat hij precies met kosmisch bedoelt, legt hij niet uit, maar wie zijn films bekijkt kan daarin iets van een antwoord vinden. Die bewegen steeds meer weg van het specifieke, van het pure naturalisme. Dat begon in Autumn Almanac (Őszi almanach, 1984), zijn enige speelfilm in kleur. De worstelingen van een aantal in een krap appartement samenlevende mensen zijn daarin al enigszins losgezongen van een duidelijk definieerbare (politieke) realiteit. De film heeft het claustrofobische van zijn vroege films, maar is ook de eerste waarin de trage tracking shots opduiken die zo kenmerkend werden voor zijn stijl.

Autumn Almanac was ook de eerste van Tarrs films waarbij Mihály Vig betrokken was als componist. Zijn melancholische muziek werd onderdeel van het dna van de films van Tarr. Zoals ook het camerawerk van cinematografen Gábor Medvigy en Fred Kelemen. Op zijn debuut na werden al zijn speelfilms gemonteerd door Tarrs levenspartner Ágnes Hranitzky. Vanaf Damnation kwam er nog een vaste waarde bij: schrijver László Krasznahorkai, die in 2025 de Nobelprijs voor Literatuur won. “Zijn proza leest als een poging de punt – altijd het einde van iets, een zin, een relatie, het leven – uit te bannen”, schreef Geertjan de Vugt in de Volkskrant over het werk van Krasznahorkai. Dat is ook hoe Tarr filmt. Shots die steeds de cut lijken uit te stellen, die niet het einde tonen maar de eindigheid.

~

“Wat is de plot van een stervende wereld?”, schreef Ronald Rovers in Trouw over Sátántangó (1994), dat zich afspeelt in een van die gedesintegreerde communistische agrarische collectieven. Het is wat Tarr in die film, in die 7,5 uur vastlegt: een stervende wereld. Wat hij eigenlijk in al zijn films vastlegt, en waarom The Turin Horse zo’n passend slotakkoord vormde. Het was de film waarin hij dat sterven naar zijn conclusie bracht. Het verstommen van de houtwormen in de muren van het huis. Het paard dat stopt met eten. De gaslamp die langzaam dooft.

In een interview met BFI uit 2024, waarin hij terugblikte op het toen dertig jaar oude Sátántangó, zei Tarr: “Mijn doel was om het over een soort eeuwigheid te hebben, iets diepers. Daarom zie je nooit auto’s of iets dergelijks in mijn films, die plakken er een datum op.” Dat zijn films moeilijk in een specifieke tijd te plaatsen zijn, maakt het verleidelijk ze te zien als allegorieën, maar zelf was Tarr daarin terughoudend. “Ik houd niet van het woord ‘symbool’”, zei hij in hetzelfde interview. “Ik zweer het je, alles is concreet en gebeurt nu.”

Eeuwigheid, eindigheid, nu. Het lijken begrippen die elkaar uitsluiten, maar in elk nu ligt zowel de eeuwigheid als de eindigheid besloten. Het werk van Tarr wordt wel eens vergeleken met dat van Tarkovski. Beide makers werden gedreven door de poging de existentiële worsteling van de mens te doorgronden, maar zoals Tarr eens opmerkte: “Tarkovski gelooft in God, ik ben een atheïst.” Dat verschil bepaalde de richting waarin die poging hen stuurde.

“Toen ik eenmaal begon te graven, bleef ik graven”, zei Tarr in Indiewire en dat beeld is treffend. In de films van Tarr staat de camera net een tandje meer naar de grond afgesteld dan in de meeste films. Niet de lucht, maar de modder. De straten waar het altijd regent of net geregend heeft. Een regen die niet reinigt, maar alleen maar nog meer modder voortbrengt. Waar honden struinen naar een restje voedsel, zoals de mensen struinen naar een restje genegenheid.

In een essay uit 2004 verbindt filosoof Jacques Rancière het werk van Tarr aan het materialisme, de filosofische stroming die stelt dat alles is te herleiden naar het stoffelijke, naar materie. “De lengte van de statische shots en de traagheid van de camerabewegingen transporteren ons niet naar een spirituele plek”, schrijft Rancière. “Ze houden ons ferm in de materiële werkelijkheid.” De films van Tarr kunnen groots en overweldigend voelen, maar zijn in feite heel aards. En in dat aardse komen het komische en concrete samen. Het voortploeteren van de mens in de modder is voor Tarr geen metafoor voor een existentiële worsteling. De existentiële worsteling is dat: voortploeteren in de modder.

~

Misschien is juist onze neiging om er meer in te zien, wel precies waar de films van Tarr over gaan. Zijn werk zit vol met charlatans en valse profeten. Zoals Irimiás in Sátántangó, met zijn visionaire speeches en beloftes die precies vaag genoeg blijven om ze niet onderuit te kunnen halen. Of de mysterieuze prins in Werckmeister harmóniák (2000) die met zijn circus neerstrijkt op het dorpsplein van zo’n typisch troosteloos gehucht. Zonder zich te laten zien (bestaat hij überhaupt?) boetseert hij de dorpelingen, met hun onbestemde gevoel van onvrede, tot een rellende meute die in een van de meest verontrustende scènes uit het oeuvre van Tarr door de straten van het dorp marcheert en zich met een losgeslagen woede keert tegen alles wat kwetsbaar is.

De grote attractie van het circus is een opgezette walvis. Het dier ligt in een afgesloten trailer op het dorpsplein. Als een belofte. Maar wanneer postbode Janos de trailer binnengaat en in de diepzwarte ogen van het dier kijkt, blijken die vooral een spiegel van onze behoefte naar een symbool, naar een diepere betekenis.

Aan het einde van de film zal de walvis het enige zijn dat resteert van het circus. Het ligt op het dorpsplein tussen de versplinterde resten van de door de meute vernielde trailer. Niet langer een belofte, maar een rottend karkas.

Een dikke mist drijft het plein op en onttrekt de walvis langzaam aan het zicht.

En dan is het zwart.

Diverse bioscopen staan stil bij het overlijden van Béla Tarr met vertoningen van zijn films. De komende week zijn te zien: Werckmeister harmóniák in Eye Filmmuseum en Lab111 (Amsterdam), Gigant (Apeldoorn) en ’t Hoogt (Utrecht); Sátántangó in Kino (Rotterdam); The Turin Horse in Eye Filmmusuem (Amsterdam); en Damnation in Filmhuis Bussum.