L’ ENFANT

Robot-achtige acteurs met pokerfaces: de Franse regisseur Robert Bresson zag zijn hoofdrolspelers het liefst als modellen die je kon boetseren. Bressons voornaamste erfgenamen zijn de Waalse gebroeders Dardenne. Hun nieuwste film L’enfant laat ook een belangrijk verschil met Bresson zien: hun personages hebben de drang tot leven (nog) niet verloren.

Een acteur moet zo levensecht mogelijk overkomen, vinden we omdat we dat gewend zijn. Hij moet ons het gevoel geven dat hij het personage van binnenuit kent; dat er tussen hen eigenlijk geen verschil meer is. Wat goed geacteerd, dat verdriet. Die tranen zijn zeker echt. Zoals zijn stem overslaat, zoals zijn lippen trillen, helemaal als in werkelijkheid. Hoe meer films je ziet, hoe meer je door dergelijke kunstjes tot in je hart geraakt zult worden. Pure conditionering, in feite.
De acteur die de kunstjes het best beheerst, heeft de film in zijn of haar macht, en maakt er in het ergste geval een ‘acteursfilm’ van. En eigenlijk zijn de meeste films acteursfilms. Lof oogsten ze vooral wanneer er goed, meesterlijk of zelfs ‘authentiek’ wordt geacteerd. Dat is nu eenmaal wat we verwachten, dankzij Hollywood, maar ook dankzij de talloze artistiek verantwoorde publiekstrekkers in het filmhuis.
Natuurlijk zijn er altijd cineasten die het anders deden of doen. Kijk maar naar de films van Robert Bresson (1901-1991) die onlangs her en der zijn uitgebracht. Dialoog die klinkt als een boodschappenlijstje; acteurs die telkens weer naar de grond staren alsof daar hun tekst geschreven staat, en dan drie passen naar voren, twee woorden, hand aan de deur, ogen naar boven, einde zin. Modellen, zo noemde Bresson zijn spelers. "Bedenk niet wat je zegt en doet", droeg hij hen op. "Denk evenmin na óver wat je zegt en wat je doet."

Hellevaart
Of kijk naar de films van de gebroeders Dardenne, die net als hun grote voorbeeld Bresson acteurs casten vanwege hun fysieke uitstraling, niet omdat ze tijdens een auditie een zin zo doorleefd wisten uit te spreken. De manier waarop dat lijf draait ten opzichte van de camera, daar gaat het om. Of om het moment waarop de ogen van huisacteur Olivier Gourmet dankzij het gekozen perspectief achter de rand van zijn dikke bril verdwijnen. Scènes lang zie je bij de Dardennes enkel de rug van hun hoofdpersonage. En komt het gezicht eindelijk in beeld, dan staat het neutraal of afwijzend, de blik naar de grond, de mond dicht.
Ook hun nieuwe film L’enfant is eerder fysiek dan intellectueel; eerder een lichaamsfilm dan een acteursfilm, juist omdat de camera zo dicht op de huid zit van de personages. Bijvoorbeeld wanneer kruimeldief Bruno zijn pasgeboren zoontje aan kinderhandelaren verkoopt. De ’transactie’ filmen de Dardennes gruwelijk indirect: met Bruno in de slaapkamer van een duister achterafhuis, nerveus luisterend hoe de kopers in de kamer ernaast de baby weghalen. Hadden we net nog gezien hoe Bruno het jasje van het kind goed dichtdeed, nu ligt er op de plek van de buggy een envelop met geld. "We maken wel weer een nieuwe", zegt Bruno tegen zijn geschokte vriendin Sonia, en vanaf dat moment wordt alles alleen maar erger. Door de hel tot inkeer, zou je ook deze Dardenne kunnen samenvatten. Een bekend maar nog steeds effectief traject, en dit keer fysieker dan ooit: met Bruno crossend door asgrauw Luik, gevlucht na een tasjesroof. Een hellevaart in extreem close-up, de camera zwiepend tussen de achtervolgers en Bruno’s pokdalige kop.
De Dardennes, zo vertellen ze op de dvd van Le fils (2002), repeteren en draaien urenlang met hun acteurs om het gevoel te krijgen "dat de acteur niet meer acteert. En dat de camera ook niet meer speelt. Dat hij dus niet ‘iets laat zien’ of iets opzet. We proberen buiten de opzet te treden en zo meer te openbaren." Klinkt als een typische les van Bresson, die een take gerust veertig of zestig keer overdeed om zijn spelers binnenstebuiten te keren.
Toch zijn er ook verschillen tussen Bresson en zijn erfgenamen. Zo gebruikte hij zijn acteurs nooit opnieuw (de tweede keer zouden ze hun onschuld al verloren hebben), terwijl Olivier Gourmet bij de Dardennes altijd van de partij is. Jeremy Reinier speelde als jeugdige mensensmokkelaar de hoofdrol in La promesse (1996); dat hij toen Igor heette en nu Bruno, doet niets af aan het gevoel dat het om dezelfde jongen gaat. Dezelfde setting, hetzelfde uiterlijk: nog steeds die lange blonde haren, en een gezicht dat ondanks de groeven en kraters nog steeds onvolwassen aandoet. Bruno ís Igor, en in acht jaar tijd geen steek verder gekomen, denk je dan. Het is dus niet het personage, maar de toeschouwer die met dit tweede optreden zijn onschuld verliest.
Bressons onderscheid tussen acteurs en modellen loopt parallel aan zijn onderscheid tussen cinema en cinematografie. Cinema is verfilmd theater. De cinematografie, zo lees je en zo zie je en zo hoor je bij Bresson, moet zich in alle opzichten van de andere kunsten losmaken, wil ze autonoom en volwaardig worden: "Wat de cinematograaf met zijn of haar middelen vangt, kan niet zijn wat het theater, de roman of het schilderij vangen met hún middelen", luidt een van Bressons memo’s, die later gebundeld werden in het boekje ‘Notes sur le cinématographe’ (1975). Beperk de plot dus tot zijn essentie. Zoek naar de kracht van beelden onderling en niet naar hun individuele schoonheid. Prop de soundtrack niet vol met muziek en geluid. Zorg dat je acteurs niet met allerlei trucjes proberen het werkelijke leven te imiteren.
Het resultaat: net als bij de Dardennes ontelbare close-ups van handen, benen en gezichten die nooit of pas later uitgroeien tot totaalshots, omdat alleen wat de handen doen of de ogen zeggen belangrijk is; locaties, gestes, gebeurtenissen die slechts bestaan bij gratie van een uiterst zorgvuldige montage. Maar ook acteurs die even glazig bewegen als praten en kijken.

Mitrailleur
Het is een methode die Bresson op een tribunaal kwam te staan. Hij lijkt de bui al te zien hangen wanneer hij stijfjes plaatsneemt in zijn stoel, aan het begin van een aflevering van de talkshow Cinépanorama (1960). De aanleiding is de première van zijn nieuwe film Pickpocket (1959). Een vreemde, ongemakkelijke film, dus de twee interviewers zullen het hem niet makkelijk maken — misschien zelfs onmogelijk. Hij zal antwoord moeten geven op vragen die alsmaar opnieuw gesteld worden, toen en tien jaar na zijn dood nog steeds.
"Begrijpen de mensen u?"
"Bent u zich ervan bewust dat uw film heel anders is dan de meeste andere?"
"U drijft uw anti-expressionisme wel erg ver."
"Kunt u zich voorstellen wat de mensen denken? Dat u uw rug naar het publiek toekeert?"
"Bevindt u zich in de marge van de filmwereld?"
Bresson antwoordt geduldig en overwogen, maar ook nerveus, geïrriteerd. De interviewers hebben geen medelijden met hem. Ze vuren hun vragen zonder adempauze af, hem soms onderbrekend of abrupt aanvullend, als een mitrailleur met twee lopen. Aan het eind van het gesprek, als bonus te vinden op zowel de Nederlandse als Franse dvd van Pickpocket, vragen ze Bresson of hij zich alleen voelt. Hij bekent; "maar ik put volstrekt geen plezier uit dat gevoel."
Postuum krijgt Bresson bijval van een kroongetuige. "Na een aantal opnames lijkt het alsof je gehersenspoeld bent", zegt Pickpockets hoofdrolspeler Martin LaSalle in de documentaire Les modèles des Pickpocket — de mooiste extra op de Franse dvd. "Je weet niet meer precies wat je zegt, en je zegt het monotoon en zonder bedoeling. En al die blikken, de positie van de rechterhand op de deurpost, alles is door Bresson gepland. Alsof hij zelf acteert door het model precies te laten doen wat hij zich had voorgesteld. (…) De acteurs mogen de rushes niet zien en zullen nooit opnieuw door hem gecast worden. Bresson wil geen mensen die zichzelf al op film hebben gezien, omdat ze dan zichzelf zullen gaan corrigeren. Ze zullen gaan acteren, het natuurlijke van hun gedrag gaan aanpassen. En daarmee verliezen ze het naturel waar Bresson naar zocht."

Robotten
Wat nou naturel — dat geslaapwandel, die lege blik en streepmond? Niettemin hebben die pokerfaces ook iets fascinerends. Alsof de personages maar niet uit de halfslaperige, introverte toestand kunnen komen waarin mensen tegenover elkaar zitten in de tram. Of als ze, van hun werk afgedwaald, per ongeluk iets te lang naar buiten staren. Eigenlijk niet eens zo’n vervelende toestand, want heel sereen en passief. In elk geval is het dat introverte dat de vele door Bresson beïnvloede cinematografen graag overnemen. De ene keer gedestilleerd tot één, kluizenaarachtig personage (Michael Haneke’s La pianiste, Bruno Dumonts L’humanité, Nanouk Leopolds Guernsey), de andere keer heeft het slaapwandelvirus iedereen te pakken (Manoel d’Oliveira, Aki Kaurismäki, Hal Hartley, Tsai Ming-liang, Jim Jarmusch). Opvallend vaak met tragikomisch resultaat. Kon Bresson lachen om Buster Keaton?
Terwijl de Dardennes zoals gezegd zeer vergelijkbaar omgaan met hun cast, is het spel veel realistischer (conventioneler?) dan bij Bresson. Niet omdat het neerslachtig-introverte gedrag van de hoofdpersonages te motiveren valt vanuit hun deprimerende situatie (geen werk en vrienden in het geval van Rosetta (1999), het dode kind in Le fils, de verkwanselde baby in L’enfant). Dat kan bij Bresson immers ook. De helden van de Dardennes hebben niet alleen te weinig tijd om te slaapwandelen, ze hebben vooral ook de drang tot leven (nog) niet verloren. Anders dan bij Bresson is zelfmoord nooit de laatste uitweg. Igor heeft warempel nog tijd om met zijn zelfgeknutselde gocart te crossen en in het café met pa een liedje te zingen (La promesse). En Bruno en Sonia zijn in L’enfant toch minstens één minuut ontzettend gelukkig met elkaar en hun kind — lekker toerend met de auto, stoeiend en knuffelend in het gras. Misschien wel de meest ongecompliceerde scène uit het oeuvre van de Dardennes.
Zingen en stoeien, zulke dingen doen modellen niet. Daar zijn het modellen voor — en personages mensen.

Kevin Toma

Bresson op dvd
L’argent (1983): MK2 (Fr), Artificial Eye (GB)
Le diable probablement (1977): Gaumont (Fr; geen ondertitels), New Yorker (VS)
Lancelot du lac (1974): Gaumont (Fr; geen ondertitels), New Yorker (VS)
Mouchette (1967): Nouveaux pictures (GB), Criterion (VS), Gaumont (Fr; geen ondertitels)
Au hasard Balthazar (1966): Nouveaux pictures (GB), Criterion (VS), Gaumont (Fr; geen ondertitels)
Pickpocket (1959): Total Film Home Entertainment (Nl), MK2 (Fr.), Artificial Eye (GB)
Un condamné à mort s’est echappe (1956): Gaumont (Fr; geen ondertitels), New Yorker (VS)