Verlangen naar de horizon

De echo van Menno ter Braak

Journalist en schrijver Nina Polak bekeek de selectie van het Forum van de Regisseurs in het licht van Menno ter Braaks beroemde ‘Cinema Militans’-essay en concludeerde: dit zijn makers die nieuwe perspectieven zoeken en ons bekende verhalen met andere, en vooral andermans ogen doen zien.

Door Nina Polak

Het is moeilijk uit te maken wat precies de actuele waarde is van Menno ter Braaks klassieke essay ‘Cinema Militans’ uit 1929. Wie door het intellectuele jaren twintig-proza heen bijt kan concluderen dat het Ter Braak eigenlijk om simpele dingen te doen was. Film kán en moet kunst zijn, dat ten eerste. En: Nederland heeft een bar klimaat voor de ontwikkeling van die kunst. Inmiddels zijn beide uitgangspunten tot cliché verworden. Film is kunst, dûh. Maar ons Nederlandje is niet bepaald een filmland. Zoals met alle clichés zijn ze een beetje waar, maar ook onvruchtbaar en rijp voor evolutie.

Om met dat tweede cliché maar te beginnen: de selectie voor het NFF-programma Forum van de Regisseurs laat zien dat er in dit zogenaamd barre cinemaland van ons wel degelijk op  hoog niveau gedacht wordt over wat film tot kunst maakt. Geen van de geselecteerde makers zou Ter Braaks voornaamste aanname betwisten: cinema is art, ladies and gentlemen, we zeggen het nog eens. Dat uitgangspunt resulteert soms in plichtmatige artistiekerigheid (nadeel van het cliché) maar ook in prachtige films, waarvan zeggen dat ze kunst zijn eigenlijk overbodig is.

Het gansche ding
Waar Menno ter Braak op hamerde is inmiddels gemeengoed. ‘De eerste waarheid is, dat niet de persoon, maar het gansche beeld "acteert"’, schrijft hij. Film is kunst als het alléén maar film kan zijn (en niet bijvoorbeeld evengoed literatuur of toneel). Wat kunst onderscheidt van niet-kunst is de mate waarin het medium optimaal en compleet benut wordt, waarin het vertelde zich uitstrekt en alle aspecten van dat medium vult. Film die in de ogen van Ter Braak voor kunst door kan, gáát daarmee automatisch ook over dat medium. En belangrijker: waar nieuwe verhalen verteld moeten worden, moet dus ook het medium op nieuwe manieren worden gebruikt. Het ‘gansche’ ding moet het verhaal immers vertellen.

Concreter. Voor deze makers is het vanzelfsprekend om te experimenteren met beeldformaten, chronologie, cameravoering, art direction, geluid. Zo (her)vond de Vlaamse Gust Van den Berghe een rond beeldformaat uit om het paradijselijke, het eindeloze, te benaderen dat past bij Vondels Lucifer. Margot Schaap kiest in Een dag in ’t jaar een manier van draaien, elke maand één dag, die haar en haar crew bevrijdt van het gangbare, slepende productieproces. Kunstenaar Erik van Lieshout zaait in Werk verwarring met zijn fragmentarische montage, waaruit uiteindelijk juist de samenhang van zijn gefragmenteerde werkproces naar voren komt.

Engagement
Uiteraard gaat het bij dit soort experimenten idealiter, en in de meeste van deze films, niet alleen om vorm. Wat opvalt aan de gekozen films is een nadrukkelijk maatschappelijke inhoud. Niet allemaal zijn ze even expliciet politiek of ook maar actueel. Maar bijna in alle films staat vormexperiment in dienst van engagement. Dat engagement zit ‘m niet zozeer in pamflettistische boodschappen als wel in de weloverwogen, verfijnde manier waarop ze hun verhaal brengen — vanuit welk perspectief ze het vertellen, welke verwachtingen ze doorbreken, hoe ze hun kijkers zich laten verhouden tot wat ze zien.

Neem de jonge documentairemaker Morgan Knibbe (25). In zijn film Those Who Feel the Fire Burning volgt hij vluchtelingen door de hel die ze wacht als ze de oversteek wagen. Tijdens hun nachtelijke zeereizen, in volle, open boten, maar ook aangekomen in de verharde randen van Europa, waar ze hopen vrede aan te treffen, maar stuiten op doffe, kafkaëske ellende. Vieze donkere kamers, gure havens waar doodskisten zich opstapelen, geïmproviseerde gebedskelders waar halsstarrig wordt gebeden.

De filmmaker zelf is bijna afwezig in zijn registratie. Hij maakt van zijn camera een gedesoriënteerde, nederige entiteit, vaak laag bij de grond, wiebelig, dicht op de huid van de groep verstekelingen. Haast kinds laat zijn frame zich meevoeren. De blik is naïef, zonder uitgesproken oordeel. In de claustrofobie van die armzalige halve onderwereld vindt Knibbes oog af en toe ook een kinderlijke lichtheid. We zien twee Senegalese mannen aan tafel in gesprek over de surrealistische logistiek van hun situatie als het shot ineens afdwaalt, verwonderd, naar een kakkerlak op de verweerde muur. We volgen het insect op zijn vlucht de kamer uit, het beeld kantelt, draait op z’n kop, zoals vaker in de film.

Empathie
Ook Sacha Polak gebruikt desoriëntatie als stijlmiddel. De hare is minder visueel dan chronologisch. Zurich — de titel verwijst, even verwarrend, naar een andere locatie dan je verwacht — vertelt in twee delen het rouwverhaal van Nina, die haar geliefde Boris is verloren. De film begint met deel 2, is zuinig met informatie en hoe de verhouding tussen Nina en haar minnaar precies zat wordt moeizaam duidelijk.

Knibbe stelt zijn perspectief in dienst van empathie. We reizen als vanzelf mee met de groep vluchtelingen alsof we er deel van uitmaken. Polak daarentegen, maakt het haar publiek moeilijker. Zurich werkt in negatief. De voorbije liefde waar het om draait krijgt alleen gestalte in de diepte van het gemis (soms bijna té beklemmend vertolkt door Wende Snijders). Er zijn geen flashbacks naar betere tijden, er is geen tekst over wat er was tussen Nina en Boris.

Het is een veeleisende manier van vertellen — Zurich is niet voor iedereen, vereist inspanning. Maar het past bij de rol die Nina vervuld blijkt te hebben in het leven van haar dode geliefde dat we haar verhaal in negatief krijgen voorgeschoteld. Uiteindelijk voelen we namelijk hoe ons eigen oordeel en onbegrip de gekooide hoofdpersoon omsluit.

Afwijken van het voor de hand liggende
Narratieve spaarzaamheid typeert trouwens de hele selectie. Geen van de films is tekstzwaar (hoewel er bij Van Lieshout veel doelloos gebabbeld wordt) en de regisseurs hebben — af en toe iets te braaf — hun arthousehuiswerk gedaan: veel verstilling, stasis, rust.

Peter Hoogendoorn bijvoorbeeld, neemt in Tussen 10 en 12 provocerend lang de tijd om te laten zien hoe goed zijn sets gedresst zijn — een lege meisjeskamer, een parkeerterrein, een doorzonwoning. Ok, dat is flauw. Ook hier gaat het om afwijken van het voor de hand liggende perspectief. De film volgt twee agenten die een familie moeten vertellen dat hun dochter is omgekomen bij een auto-ongeluk. Meermaals wanneer je verwacht dat de camera het centrum van het drama volgt blijft hij hangen, in de omgeving of bij een van de buitenstaanders. Het dominante perspectief wordt dat van het vriendinnetje van de broer van het slachtoffer (mooi en slim gespeeld door Elise van ‘t Laar). De film mijdt het melodrama dat zich makkelijk aan zo’n plot hecht. Zo miserabel als Polak het ons maakt, zo relativerend springt Hoogendoorn om met de dood.

Knap is het dat de film er niet minder ontroerend om wordt. Bij Hoogendoorn zie je hoe gedoseerde informatie over de personages — kleine grapjes, korte telefoontjes, cd’tjes in de kast — ons efficiënt voor ze inneemt. Het is een populistischer, minder gewaagd procedé. Meer vakwerk dan kunst misschien, bescheidener dan Zurich, die zich nogal aan je opdringt in wat je al te makkelijk zijn ‘rauwheid’ zou noemen.

Levenslust
Rauw is niet een woord dat bij je opkomt bij Prins, het speelfilmdebuut van Sam de Jong. Zijn esthetiek is gelikt, overdadig en (sorry, dit wil natuurlijk geen hipster horen): hip. Prins speelt in de achterstandsbuurt van de sympathieke tiener Ayoub, die niet is afgestemd op de grimmigheid van zijn realiteit. Hij is verliefd op het vriendinnetje van de getatoeëerde straatrat die hem intimideert, heeft een verslaafde vader en een labiele moeder, en kan maar half vertrouwen op zijn vriendjes. Toch behoudt hij een levenslust en dagdroomt erop los.

Die levenslust vangt De Jong in zijn extravagante, aan kitsch grenzende styling — er zijn paarse Lamborghini’s, glimmende trainingspakken, gouden kronen, pompende soundtracks, openingstitels in neonroze. De regisseur weigert Ayoubs grotestadsleven alleen als mistroostig af te schilderen; kiest voor glansrijk. Daarmee krijg je fijn, lichtvoetig ‘sociaalrealisme revisited’ dat erg lijkt (soms te veel) op dat van de Canadese Xavier Dolan (en ook wel wat op onze eigen klassieker Dunya & Desie). Het is hoe dan ook een interessante greep van De Jong om zijn hoofdpersoon zo glorieus boven het slachtofferschap te laten uitsteken. Ayoub is geen ongedierte, hij is een prins.

Heldenepos over individuele kracht
Iets vergelijkbaars doet Jan-Willem van Ewijk, die formeel misschien wel de meest traditionele film maakte, maar veel bewerkstelligt. Atlantic. gaat over de Marokkaanse surfer Fettah. Hij woont vredig in een godverlaten kustdorp, waar surfers van over de hele wereld hun zomers doorbrengen en Fettah confronteren met de vrijheid en rijkdom van het Westen. Wanneer hij verliefd wordt op een Nederlandse (Thekla Reuten) wordt zijn verlangen naar de horizon te groot en besluit hij naar Europa te windsurfen. Het is een megalomaan plan, een potentieel heldenepos over individuele kracht dat we niet snel associëren met migrantenverhalen. In de clash van die twee narratieven zit het subversieve van Van Ewijks film. Het beeld van migranten als ratten in de val (zo pijnlijk in beeld gebracht door Knibbe) wordt doorbroken.

Ter Braak meende dat filmmakers zich, volkomener dan welke andere kunstenaars dan ook, ‘offeren aan de schijnbare objectiviteit’. Recente, grensverleggende films als die van Van Ewijk, De Jong en Knibbe gaan ervan uit dat zoiets als objectiviteit niet bestaat als het om film gaat. Ze gebruiken vormexperiment om nieuwe perspectieven te smeden die ons bekende verhalen met andere, en vooral andermans ogen doen zien.

Dit essay verscheen ook in de NFF-uitgave over het Forum van de Regisseurs. Lees meer over de films in het Filmkrant-Dossier over het programma.