‘The Daniels’ over Everything Everywhere All at Once en de volgende stap

De makers van grote Oscar-winnaar Everything Everywhere All At Once vertellen over hun volgende film, hoe ze hun succes rijmen met hun rebelse inborst, de zin van het leven en het grootste kwaad in de samenleving.

Daniel Kwan en Daniel Scheinert zijn onwaarschijnlijke Oscar-winnaars. Niet omdat hun film Everything Everywhere All at Once (2022) de zeven gewonnen beelden onwaardig is, maar omdat het duo amper geeft om de status die de prestigieuze onderscheiding hen geeft. Het werk van de Daniels, van korte films en videoclips tot bizarre en eclectische speelfilms, is namelijk doorlopend en opzettelijk oneerbiedig.

In hun eerdere cultfilm Swiss Army Man (2016) legt een verdwaalde man aan zijn morsdode metgezel uit dat diens winderigheid heel menselijk is. Ter illustratie tekent hij een versie van het kinderboek Everyone Poops met het enige schrijfmiddel binnen handbereik (zijn poep) op het enige papier dat hij kan vinden (een bijbel). Everything Everywhere All at Once verbeeldt de eeuwenoude taoïstische ideeën wu ji en tai ji, niets minder dan de ontstaansgeschiedenis van de wereld en het menselijk bewustzijn, met de meest banale, vergankelijke dingen in het dagelijkse leven, wiebeloogjes en bagels.

Door opzettelijk langs symbolen te kijken naar waar ze voor staan, proberen de Daniels dichterbij hun betekenis te komen. Hun werk nodigt uit tot spirituele bezinning en oprechte emotie in een lawaaierige, ironische wereld die beide ontmoedigt, door te gebruiken wat voorhanden is. Zo vormen scheten en buttplugs een brug naar het verkennen van diepe trauma’s en oprechte naastenliefde. Iedereen poept.

Ik sprak de Daniels tijdens hun bezoek aan In Motion, een evenement in Rotterdam rond motion design, animatie en illustratie, georganiseerd door het festival voor experimentele beeldkunst Playgrounds. Het duo vertelt over hun nieuwverworven status en invloed, de kracht van verhalen en de verantwoordelijkheid van kunstenaars, en verklappen het onderwerp van hun volgende film.

Everything Everywhere All at Once is alweer een poos uit. Jullie hebben nog geen nieuwe film. Wat houdt jullie op dit moment bezig? Daniel Scheinert: “Onze aanwezigheid hier. We hadden er extra veel zin in, omdat al onze vrienden er ook zijn. We zijn een hele groep; de meesten zijn animatoren, dus het is logischer dat zij er zijn. Door de jaren heen zijn we in contact gebleven, en het was heel inspirerend om hun presentaties te zien. Het is cool om eraan herinnerd te worden hoezeer ik ze bewonder als kunstenaars, omdat ik ze tegelijkertijd beschouw als maatjes.”

Jullie komen zelf ook uit dat milieu. Inmiddels hebben jullie Oscars en andere onderscheidingen. Hoe bewaak je die rebelse kant van je werk, of van je kunstenaarschap, als je institutioneel erkend wordt? Daniel Kwan: “Daar worstelen we enorm mee. Want je hebt gelijk: we zien onszelf nog steeds als indie-filmmakers. We hopen nog steeds manieren te vinden om omhoog te trappen. Hoe gebruik je kunst om te ontregelen, waar dat nodig is? James Baldwin zegt dat elke samenleving moet geloven dat ze stabiel is, maar de rol van de kunstenaar is om ons eraan te herinneren dat niks vaststaat. En als je het niveau bereikt van de hoogste institutionele erkenning voor filmmakers, waartegen nemen we het nu dan op?”
DS: “Onszelf. We slaan onszelf in ons gezicht.”
DK: “Onszelf! Maar ik denk ook aan hoe verhalen zich hebben ontwikkeld. De boeman blijft veranderen, de schurk, hetgene dat het kwaad is. Het begon met mythologische beesten en draken. En toen werden het seriemoordenaars en overvallers. In Everything Everywhere All at Once zagen mensen generatietrauma’s als de schurk – je ouders. Maar in werkelijkheid was de slechterik het universum: de chaos in het universum dreef moeder en dochter uiteen. Daarom denk ik dat de verhalen die we nu zouden moeten vertellen, voor zover je daartoe in staat en er klaar voor bent, horen te gaan over hoe het kwade onvermijdelijk ontstaat uit systemen. We hebben het steeds over ‘goede mensen, slechte systemen’: we zijn allemaal gewoon een stel goedbedoelende mensen die zichzelf zien als helden die vastzitten in een systeem dat kwaad voortbrengt en bestendigt. Daarom neemt onze volgende film waarschijnlijk systemen op de korrel – nog steeds met een hoop oneerbiedigheid die nog steeds punk voelt, omdat het onderwerp zó groot is. Dat is spannend en eng, want om zoiets te doen moeten we nog zo veel leren. We moeten onze hersenen compleet openzetten om een heel andere kant van de wereld in ons op te nemen. Dat is eng, maar op een opwindende manier.”

Jullie werk is al heel eclectisch. Jullie mengen en verbuigen allerlei genres en media. Welke nieuwe beeldvormen willen jullie voor dit idee verkennen? Welke vertelvormen willen jullie daarbij incorporeren? DS: “Eindeloos veel dingen. We zijn compleet egoïstische filmmakers, op een manier waarop ik trots ben. We gaan gewoon achter dingen aan wij van houden, die wij willen doen en zien. De laatste tijd zijn we vooral bezig met – laten we gewoon onze volgende film vast kapotspoilen, hij komt in nog geen tien jaar uit, en dan zeggen mensen: ‘Maar ze zeiden in dat interview…!’ Als kind hield ik van Godzilla, want daar stappen ze in een kostuum en stampen hele steden plat.”

De Godzilla van Emmerich? Met Matthew Broderick? DK: Hij bedoelt de oude Godzilla’s. Het Takusatsu-genre [Japanse films en series met een nadruk op praktische effecten, PvdB].”
DS: “Ik hou van de Godzilla’s met een kerel in een kostuum. Voor mijn verjaardagsfeestjes keek ik zwart-witte Godzilla-films. Mijn vrienden raakten ervan in de war, maar ik wilde vooral egoïstisch een stad platstampen. Om dat dan combineren met zo’n vervelende film van Michael Moore. An Inconvenient Truth of Fahrenheit 9/11 meets Godzilla, dat is wat we nu proberen te schrijven. Die twee dingen maakten indruk op me als kind.”

Je noemt dat egoïstisch, maar jullie hebben altijd bijzonder economisch gefilmd. Dat uit zich ook in jullie mantra ‘kwantiteit boven kwaliteit’ voor Everything Everywhere All at Once, waar de hoeveelheid shots op een dag belangrijker was dan hoe perfect die waren. Dat lijkt een bescheiden en praktische benadering voor film. Hoe is dat dan toch egoïstisch? DK: “Grappig dat je daarover begint, omdat onze presentatie hier gaat over het kader waarbinnen we onze carrière tot nu toe beschouwen. We vragen: hoe zijn we zo ver gekomen? Welke spanningen zitten er achter ons creatieve proces? Er is een Japans concept genaamd ikigai, een venn-diagram van vier overlappende cirkels. Het idee is dat het midden van die cirkels je reis is naar bestaansvervulling, en hoe je die vindt in het leven. De eerste cirkel gaat over: waar houd je van? Waar verlang je naar, op een egoïstische manier? De tweede vraagt: wat heb je te bieden? Wat is jouw perspectief? Waar ben je goed in, over welke vaardigheden beschik je? De volgende is: waarmee krijg je betaald? Want je kunt geen kunst maken als je jezelf niet kunt onderhouden. De verhongerende kunstenaar is onhoudbaar.”

Vertel mij wat. DS: “Tenzij je een rijkeluiskindje bent. Dan kun je die cirkel vermijden.”
DK: “Maar dan verlies je die belangrijke spanning in het leven, een belangrijk deel ervan.”
DS: “En daarom maken rijkeluiskindjes slechte films.”
DK: “Dat is grappig, want de filmgeschiedenis bestaat vooral uit rijkeluiskindjes. Maar de laatste cirkel is: wat heeft de wereld nodig? Want om in verbinding te komen met je gemeenschap ben je gedwongen om buiten jezelf te kijken en te voelen dat je onderdeel uitmaakt van de wereld. Ware bestaansvervulling komt voort uit die kruising. Dus als we nu een nieuwe project aangaan, moeten we, min of meer onbewust, zeggen: voldoet het aan deze vragen? Kunnen we al deze dingen doen?”

Daar lijken jullie je in je films al mee bezig te houden. Dat is volgens mij ook waarom ze zo aanslaan bij zo veel mensen: omdat de films zich zo oprecht bezighouden met wat mensen werkelijk nodig hebben en waarnaar ze verlangen temidden van alle herrie – inclusief die van jullie eigen films. DK: “Dat is 100% waar. Het begon al vroeg, omdat we ‘virale’ filmmakers waren. We deden YouTube-video’s, maar gaandeweg kregen we het sceptische gevoel dat we vooral video’s maakten omwille van de views. Het voelde alsof we onze tijd en die van anderen verdeden. Daar ontstond spanning: als ik ergens een hoop tijd aan besteed, wil ik me er goed over voelen. Ik wil er enthousiast over zijn. In die spanning ontdekten we onze stem: tussen de absurditeit van het internet en het najagen van algoritmes, en iets persoonlijks. Als we een sexy muziekvideo maken voor een band, kunnen we daar dan in stoppen dat de muziek zó sexy is dat vrouwen er zwanger van raken? En dat het over een afwezige vaderfiguur gaat die bang is om vader te zijn? Om zo de draak te steken met rock ’n roll-cultuur? Als dat lukt, voelt het niet meer als tijdverspilling.”

Wat is de inspiratie voor die subtekst? Waar geven jullie om? DS: “Ik denk dat dat alweer met egoïsme te maken heeft: ik voel me dan beter over mezelf. Soms doen mensen alsof het huiswerk is om te geven aan een goed doel of vrijwilligerswerk te doen, maar ik denk dat het ook een beetje egoïstisch is, omdat je je ook beter voelt over jezelf. Het geeft je eigenwaarde en een doel in het leven. Hetzelfde geldt voor films: het maakt je gelukkiger en je raakt je publiek op een andere manier. Everything Everywhere All at Once wordt een soort therapeutisch project, waarbij je de hele tijd denkt: wat een win-win om iets te maken waar mensen om kunnen lachen en…”
DK: “…en dan ga je naar een vertoning en zie je hoeveel indruk het maakt op mensen. Ze vertellen hoe het het verloop van hun familierelaties heeft veranderd. Om te zien dat je die mogelijkheid hebt. Wanneer je een bepaald succes bereikt komt ook de verantwoordelijkheid om je publiek de kans te geven om op die manier kunst te beleven. Het is compleet egoïstisch, en we proberen daarin de balans te vinden.”

Het is grappig om je te horen zeggen dat jullie tegelijk oprecht willen blijven, maar ook egoïstisch in jullie keuzes als filmmakers, en hoe jullie bang zijn om je publiek te vervreemden met de vreemdste beslissingen. Dus waarom wil je dan toch die risico’s nemen? Waarom wil je alsnog zo meta en raar doen, als je tegelijk bang bent om te vervreemden? DK: “Ik denk dat dat één van de belangrijkste dingen is die je met kunst kunt doen. Het verschil tussen kunst en vermaak is dat kunst je ongemakkelijk kan maken, toch? Dat is voor mij wat een film doet beklijven. Het laat je afvragen waarom je doet wat je doet. Raymond Loewy kwam met het MAYA-principe: Most Advanced Yet Acceptable, over de balans tussen het nieuwe en het comfortabele. Als je te veel naar comfort uitwijkt, schakelen je hersenen uit. Als je te veel naar geavanceerd uitwijkt, dan verdrijf je je publiek.”
DS: “Je bent dan je tijd ver vooruit. Misschien vindt men het over vijftig jaar leuk.”
DK: “Ik denk dat wij vooral mikten op geavanceerd in plaats van comfortabel. We hadden toevallig mazzel met onze timing, omdat covid toesloeg, en plotseling voelde de hele wéreld gestoord, gewoon wild, bizar. Compleet vervreemd. En in die context is onze film plotseling een stuk logischer. Voor veel mensen was het de eerste film die ze in de bioscoop zagen na de pandemie. Ik denk dat hun leven plots op onze film leek. Niks lijkt echt te kloppen, alles is ondersteboven. Maar dat was niet onze bedoeling, we waren vooral bezig met onszelf.”

Toch, jullie werk vertegenwoordigt een werkelijkheid die voor veel mensen herkenbaar is. Mensen zoals ik, die blut zijn, wanhopig en gefrustreerd. We hebben allemaal een diploma, we hebben toegang tot eindeloos vermaak, maar toch is het moeilijk. Elders spraken jullie over de ‘meta-crisis’, over het vinden van een manier van leven die daadwerkelijk vervulling biedt en niet leidt tot aanhoudende, escalerende catastrofen. Wat willen jullie betekenen voor filmmakers die in die wereld leven? Hoe gaan jullie je nieuwe macht en invloed aanwenden voor je medium, en andere (aspirant-)filmmakers, die niet rond kunnen komen, die het moeilijk hebben? DS: “Sell out. Teleurstellen.”
DK: “Ik denk dat we daarom dit soort presentaties geven, omdat we een urgentie voelen. Europa doet dit stukken beter, maar Hollywood lijkt te zijn vergeten welke kracht en verantwoordelijkheid het vertellen van verhalen heeft. En de meta-crisis, dat is een crisis van betekenis, van verhaal, van narratief. We zijn de draad van ons collectieve verhaal verloren. En dus hebben we alles verneukt. Omdat wij nu een zekere roem hebben bereikt, zijn we door een hoop machtige mensen benaderd die zeiden: we hebben verhalen nodig, want niks anders lijkt te werken. We hebben de middelen, we hebben de technologie, we snappen in logische zin hoe we klimaatverandering kunnen oplossen, maar niemand is ertoe bereid omdat we de juiste verhalen missen. We zijn verslaafd aan eindeloze groei, aan olie, aan al die dingen. We dachten dat we op de juiste weg zaten, maar we moeten het roer nu compleet omgooien. Volgens mij denken veel vertellers op dit moment te klein. We hebben een verantwoordelijkheid om dit rechtstreeks aan te pakken. Als we dat nu niet doen, weet ik niet of we in de toekomst die kans nog krijgen.”

Dus zo neem je verantwoordelijkheid? DK: “Ook door anderen te zeggen: dit is je verantwoordelijkheid. Een van de dingen die ik blijf noemen is het twaalfstappenprogramma. Hebben jullie dat hier?”

Niet dat ik weet. DK: “Ik heb vrienden die afkickten via het twaalfstappenprogramma. Het heeft gebreken, het is een beetje controversieel, maar in meerdere studies blijkt het de meest effectieve manier om van een verslaving los te komen. De eerste stap is toegeven dat je een probleem hebt, en dat je hulpeloos bent. Als wereld, gezamenlijk, zitten we ongeveer daar. Niet iedereen, maar dat is een noodzakelijke stap. De tweede stap is een beroep doen op een hogere macht. Dat is controversieel: het vraagt ons om ergens in te geloven. En wat is een verhaal anders? Noah Yuval Harari heeft het, door een antropologische lens, over verhalen als hetgeen wat ons onderscheidt van dieren. Omdat we God, religie, steden, geld en wat dan ook kunnen bedenken, zijn we in staat om ons te organiseren. We gebruiken het belangrijkste gereedschap nog niet om ons hieruit te krijgen. Daarom moeten we beginnen te denken over hoe we het verhaal kunnen transformeren om onze koers compleet te veranderen. Anders kunnen we geen van deze problemen oplossen.”
DS: “Ik wil nog één ding toevoegen. Ik weet niet of andere vertellers te klein denken. Ik denk wel dat het systeem mensen niet in staat stelt om zulke verhalen te vertellen. Voor hetzelfde geld zijn er miljoenen mensen die popelen om relevante, urgente verhalen te vertellen over de wereld die hen te wachten staat.”

En er is een gretig publiek voor. DS: “Ja. Ik ben blij dat Everything Everywhere All at Once het goed deed, en ik hoop dat het andere mensen helpt om hun verhalen in productie te krijgen, en hen de ruimte geeft om het verhaal te maken dat zij voelen. Ik raak gefrustreerd wanneer er geld wordt gesmeten naar een verhaal dat niet onze tijdsgeest lijkt te raken. Het is escapisme, maar we hebben iets urgents nodig.”