Rudolf van den Berg over Bastille

Bastille, naar de vertelling La Place de la Bastille van Leon de Winter, is de eerste speelfilm van de Nederlandse regisseur Rudolf van den Berg. Na de documentaires De plaats van de vreemdeling en Sal Santen rebel is het opnieuw een film waarin vragen aan de orde komen over de aard van de joodse identiteit. Voor het scenario tekenden Annemarie van de Putte, Rudolf van den Berg en Leon de Winter.

Ondanks het niet bijzonder ruime budget (700 duizend gulden) zijn er veel opnames gemaakt op locatie in Frankrijk en wordt in een groot deel van de film de Franse taal gesproken.

Bastille opent met een scène, waarin geschiedenisleraar Paul de Wit (Derek de Lint) aan zijn klas uitlegt, dat de schoonheid van de neus van Cleopatra eigenlijk de val van het Romeinse rijk heeft veroorzaakt. “Als Cleopatra niet zo’n mooie, lange neus had gehad, dan was Antonius nooit verliefd op haar geworden en was het Romeinse rijk misschien wel nooit in elkaar gestort.”

Het toeval blijkt op een heel bijzondere manier een rol te spelen in de film. Als alles toeval is, had de geschiedenis dus een heel ander verloop kunnen hebben. Paul de Wit schrijft dan ook een boek over de nacht van Varennes waarin de vlucht van Marie-Antoinette en Lodewijk XVI wél lukt, zodat de Franse Revolutie er heel anders uitgezien zou hebben.

Deze behoefte om de geschiedenis te herschrijven blijkt voort te vloeien uit de wens om een eigen verleden te creëren. Paul de Wit is geboren in 1943, terwijl zijn joodse ouders ondergedoken waren. Later vertelt de vroedvrouw die bij zijn geboorte aanwezig was dat zijn ouders en zijn tweelingbroer gedeporteerd zijn. Zijn ouders zijn omgekomen, maar misschien leeft zijn tweelingbroer nog.

Een joodse professor (Ischa Meijer), aan wie hij het manuscript van zijn boek laat lezen, raadt hem aan maar eens op zoek te gaan naar zijn broer in plaats van al die flauwekul te schrijven. Hoewel Paul de Wit eigenlijk een innerlijke weerstand voelt om zich in zijn verleden te verdiepen, dwingt een gevoel van eenzaamheid en gemis hem op zoek te gaan.

Deze zoektocht wordt in Bastille op een heel bijzondere en spannende manier opgebouwd, waardoor het verhaal regelmatig doet denken aan De donkere kamer van Damocles van W. F. Hermans. Samen met Paul maakt de toeschouwer een soort van puzzelrit door zijn verleden. Het moge duidelijk zijn dat Paul weliswaar jood is, maar dat de problematiek, die daar mee samenhangt, zich moeiteloos laat vertalen in algemeen menselijke thema’s.

Bastille is je eerste speelfilm. Indertijd ben je gaan kijken hoe Ferreri Tales of Ordinary Madness maakte. Je zei hier toen over in een interview: “Als ik iets geleerd heb is het dat je je niet moet laten overspoelen door allerlei onverwachte gebeurtenissen en technische details”. Is dat gelukt? “Dat is inderdaad steeds het gevecht, om binnen die hele technische fabriek die over je heen dreigt te walsen een plekje te reserveren voor het gevoel waar je de film op wilt baseren, wat je wilt dat die film uitstraalt. Die machinerie dreigt je voortdurend mee te zuigen. Daarom is filmmaken ook een cerebraal proces. Film is geen geregistreerde emotie, maar cerebraal gefilterde emotie, ook omdat filmmaken zo’n traag en langdurig proces is. Je moet natuurlijk, als je acteurs wilt regisseren, wel in staat zijn je in te leven in een bepaalde situatie, maar dan nog is het belangrijk je verstand erbij te houden.”

Is, behalve het onderwerp natuurlijk, dat verstandelijke, intellectuele aspect ook iets wat je heeft aangetrokken in het boek van Leon de Winter? “Mij heeft aangetrokken in het boek dat je op het eerste niveau geconfronteerd wordt met een verhaal, maar daaronder loopt een duidelijke wereldbeschouwing, een visie. In de film is de verhalende, emotionele lijn wat sterker uitvergroot. Maar daaronder kun je als geïnteresseerd kijker een visie op de geschiedenis ontdekken, een visie op het leven. Die pakjes hoef je niet uit te pakken. In het boek kun je het verhaal alleen maar volgen als je ook die pakjes uitpakt.”

Heb je de film kunnen maken zoals je wilde? “Er is een andere film uit komen rollen dan ik voor ogen had. Ik heb ook nog nooit anders meegemaakt. De sfeer van een film heeft veel te maken met het soort van instellingen dat je draait. Ik wil de stijl van de film niet helemaal reduceren tot het budget, maar het budget stelt wel grenzen. Als ik meer geld had gehad had de film er meer uitgezien als ik bedacht had. Ik durf niet te zeggen dat hij dan beter geweest was. Sommige scènes zijn mooier geworden dan ik ooit had kunnen bedenken. In dit soort gevallen lijkt een speelfilm maken weer heel erg op een documentaire.
“Een voorbeeld. De scène in de synagoge is heel metaforisch van sfeer. Paul ziet niet alleen wat daar gebeurt, maar stelt er zich een hele wereld bij voor. Dat heeft te maken met de beperkingen waarmee ik die dag te maken had. Ik had een synagoge te leen en er zouden figuranten komen van de Joodse Gemeente. Er kwam niemand opdagen. Mijn idee was om min of meer documentair een dienst te ensceneren. Zoiets als pottenkijken in Staphorst, iets wat ook in The Chosen voorkomt. Ik heb daar niets op tegen, maar het is toch meer registratie dan een dramatische behandeling van wat dit moment voor Paul betekent. We hebben nog een handjevol figuranten verzameld, die van toeten noch blazen wisten. Ik moest dus voor een volstrekt andere benadering kiezen en het was eigenlijk een heel glorieus moment om te zeggen: weg met alle plannen, we doen het met deze mogelijkheden.”

Je hebt een aantal veelgeprezen documentaires gemaakt. Is er veel verschil in zeggingskracht tussen speelfilm en documentaire? “Ik denk niet dat je het verschil moet zoeken in de dramatische kracht van beide genres. Ik denk dat de gevaren, die bij het maken op de loer liggen, verschillen. Bij een documentaire moet je oppassen geen hutspot van min of meer willekeurig samengeraapte beelden te maken. Dat je filmt alsof je uit het raam zit te kijken. Bij speelfilms is de grootste dreiging de behaagzucht naar het publiek. Je bent tenslotte toch afhankelijk van succes.
“De tweede bedreiging is dat je aan de slag gaat voordat je een kwalitatief goed scenario hebt. Scenarioschrijven is in Nederland een onderschat métier. Het wordt zwaar onderbetaald en het is verschrikkelijk moeilijk. Het is misschien wel nuttig om gewoon te gaan draaien en ervaring op te doen, maar het zwakke punt van de Nederlandse speelfilm is het scenario. Niet de techniek, niet het acteren, niet de regie.”

Bastille heeft drie credits voor het scenario. Was het niet lastig om met de schrijver (Leon de Winter) van het boek samen te werken? “Nee zeker niet. Leon heeft zich zeer loyaal en toegewijd opgesteld. Hij vond het logisch dat ik die film zou maken en dat ik deed wat mij goed leek. En nu de film, op de anekdote na veel van het boek afwijkt is dat voor hem volstrekt geen probleem. Annemarie heeft eerst een scenario geschreven toen ik aan Sal Santen rebel werkte. Zij heeft een technisch heel adequaat scenario gemaakt, maar het meer in de richting van een gezinsdrama getrokken. lk had niet de ambitie om dat te verfilmen omdat het te veel afweek van wat mij interesseerde. Dus zijn Leon en ik nadien weer aan de slag gegaan en George Sluizer heeft hier ook veel aan bijgedragen. George is trouwens toch een heel bijzondere producent. Hij produceert alleen films, die hij zinvol vindt. En dat kost hem dan anderhalf jaar van zijn leven tegen een zeer geringe financiële vergoeding.”

Heb je er bezwaar tegen als ik Bastille een scenariofilm noem, in die zin dat de constructie van het verhaal de beelden soms overheerst? “In zekere zin vind ik dat een compliment, omdat je je bij veel films afvraagt of men wel een scenario had. Je kan ook zeggen: de film slaat misschien iets te veel door in de gedrevenheid waarmee het verhaal verteld wordt. Daar wil ik twee opmerkingen over maken. Ik merkte dat het verhaal veel te dicht was voor anderhalf uur film, maar het scenario was rond en klopte als een bus. Een manier om dit op te lossen is het introduceren van een snelle en afwisselende verteltrant. Als ik het scenario op een normale manier verfilmd had, met uitloopjes en adempauzes, was het een film van drieënhalf uur geworden. De film heeft nu een veel hoger tempo.
“Een tweede reden die aan jouw idee ten grondslag kan liggen is dat ik dacht dat een speelfilm niets met een documentaire van doen heeft. En dat is de grote les die ik nu geleerd heb. Het maken van speelfilms en documentaires verschilt niet zoveel. Als ik me dat eerder gerealiseerd had, had ik veel meer momentjes benut om open materiaal te draaien. Ik dacht: alles staat op papier en het klopt perfect. In de montagefase besluit je dan toch een aantal scènes weg te laten, je gaat schuiven en dan mis je opeens die lullige open shotjes, waarmee je een krulletje kunt zetten of een alinea in kunt lassen.”

In de film houdt een meisje in de klas van Paul een spreekbeurt over de staat Israël. Ze noemt de politiek tegenover de Palestijnen racistisch. Omdat je ook De plaats van de vreemdeling gemaakt hebt ligt het voor de hand om deze scène niet alleen maar als een element van de dramatische opbouw van de film te beschouwen. “Mensen die het herkennen zullen zeggen: hallo, daar heb je hem weer, we zijn weer thuis. Maar het is niet zozeer als een politiek statement bedoeld. Het verhaal van dat meisje is zo plat als een dubbeltje, want als Israël een provincie van Amerika was dan was het probleem misschien al lang opgelost (lacht). Het zet de mensen wel even op het puntje van de stoel, omdat dat soort actualiteit weinig in Nederlandse films ter sprake komt. In Franse en Italiaanse films is het veel gebruikelijker om Vietnam, het terrorisme, Aldo Moro en dergelijke even in een film terug te laten komen, zonder dat de film daarmee gedateerd raakt. Het is even een moment, waarin de buitenwereld de biscoop binnendringt.”

De film ademt voor mij een ‘weg met het verleden’-sfeer. Is dit jouw laatste film over het jood-zijn? “Ik weet niet of de film over het jood-zijn gaat. De film gaat over één facet van het ondefinieerbare fenomeen jood. Ik heb een mapje liggen met veel meer facetten. Ik vind het onderwerp veel te leuk, juist omdat er geen antwoord is. Je kunt het raadsel eindeloos wentelen en keren.”

Maar de film heeft voor mijn gevoel wel een conclusie. Zoiets als, je krijgt toch nooit zekerheid over je verleden, afkomst of identiteit. Daar kun je je dus maar beter niet mee bezighouden. Ga maar verder, vanuit waar je bent. “Ja, dat is misschien voor jou zo. Het aardige van Paul de Wit is eigenlijk dat hij zijn verleden probeert te veranderen om een toekomst te scheppen en dat doet hij door een boek te schrijven waarin hij alles anders vertelt dan het was. Je kunt zeggen, dat is flauwekul, maar het is ook een moedige lyrische daad. Als ik psychiater was zou ik misschien wel zeggen: jongen pas op, want je bent verkeerd bezig.”