David Verbeek over An Impossibly Small Object

An Impossibly Small Object is David Verbeeks (1980) zevende speelfilm. Een geheimzinnige zoektocht naar het ontstaansproces van een kunstwerk, waarin hij zelf de hoofdrol speelt. “Het ontstaan van kunst, dat is natuurlijk een tricky onderwerp voor een film.”

Eigenlijk is hij z’n hele carrière te uitleggerig geweest. Het is een van de inzichten die regisseur David Verbeek (1980) overhield aan zijn nieuwste film An Impossibly Small Object, een filmische zoektocht naar de manier waarop een kunstenaar zich tot zijn werk verhoudt. In de geheimzinnige, maar fascinerende metafilm speelt Verbeek een fotograaf die geobsedeerd raakt door een foto die hij maakt van een vliegerend Taiwanees meisje. Vanwaar die fascinatie? Heeft het iets te maken met zijn eigen geschiedenis? Met jeugdherinneringen of een vergeten emotie?

Vampier
“Ik ben benieuwd hoe mensen erop zullen reageren”, zegt hij als we in Café Kobalt in Amsterdam zitten, Verbeeks vaste stek als hij interviews geeft. “Het is mijn meest persoonlijke én mijn meest hermetische film. Het ontstaan van kunst, dat is natuurlijk een tricky onderwerp voor een film.” Verbeek bouwt al jaren aan een ambitieus en rijk oeuvre, waarin hij het experiment niet schuwt. Tegendraads lichtgebruik, dwalende cameravoering, een beeldende manier van vertellen. Vaak werkt hij met kleine budgetten, zoals Beat, zijn voor vijfhonderd euro gedraaide debuut uit 2004 over een kantoormedewerker met een burn-out. Maar ook grotere projecten staan op zijn naam: R U There (2010), over een vereenzaamde gamer werd geselecteerd voor het Filmfestival Cannes en voor Full Contact (2015) dook Verbeek in het onderbewuste van een dronepiloot.

An Impossibly Small Object werd gedurende drie jaar in verschillende etappes gefilmd en vormde ook de basis voor de fototentoonstelling The Taking of a Picture, Sometime, Somewhere die Flatland Gallery begin dit jaar organiseerde. Het is ook een film die ontstond in de luwte van een nieuw en groter project waar Verbeek al acht jaar mee bezig is: Dead & Beautiful, een vampierfilm die zich gedeeltelijk afspeelt in China en waarvoor de financiering sinds kort rond is. “In die acht jaar zijn we vaak dichtbij geweest, maar nu kan ik eindelijk zeggen: het gaat door. De pre-productie begint eind dit jaar, de opnames staan voor maart in de planning.”

Om niet stil te blijven zitten startte Verbeek tijdens die wachttijd verschillende producties. Ook An Impossibly Small Object begon op die manier. “Het originele plan was drie korte films. Daar had ik geld voor gekregen van Canjune, een Taiwanees bedrijf gespecialiseerd in aromatherapieën. Zij hadden mij zo’n zes jaar geleden benaderd voor een opdrachtfilm, waaruit Immortelle was voortgekomen. Een abstracte dansfilm die ook op het IFFR te zien was. Die samenwerking beviel zo goed, dat we een nieuw project hebben geïnitieerd. Eerst met de bedoeling voor een hele serie films, maar dat bleek te ambitieus. Ik heb toen voorgesteld om drie scenario’s te schrijven, die vormden de basis voor de uiteindelijke film.”

Spanningsveld
De film brengt veel obsessies uit Verbeeks eerdere werk samen: we zien de door neonlichten geaccentueerde eenzaamheid van de grote stad, de filosofische reflectie op de rol van beelden in onze maatschappij, zijn fascinatie voor de maatschappelijke ontwikkelingen in Azië. Een nieuw thema is de manier waarop commercie kunst in de verdrukking duwt. “Dat merk ik dat laatste tijd steeds meer. Kunst wordt door de overheid weggezet als linkse hobby, als iets voor de vrije tijd. Maar is dat wel zo? Hoe ontstaat kunst eigenlijk en wat kan het teweegbrengen? Dat wilde ik met deze film onderzoeken. En daarbij zit er iets ongrijpbaars in het artistieke proces, dat niet te rijmen valt met een commerciële denkwijze. Wie financiert wil de garantie dat het goed wordt, terwijl je dat als kunstenaar van te voren per definitie niet weet.”

Niet geheel toevallig opent An Impossibly Small Object met een scène waarin de fotograaf zijn werk aan twee medewerkers van een subsidiefonds moet verantwoorden. Waarom wil hij vanuit deze foto een serie maken? Wat is het doel ervan? “Die scène is trouwens geen sneer naar het Filmfonds, maar kaart wel de spagaat van de kunstenaar aan. Gevangen tussen experiment en een resultaatgerichte financiering. In Nederland is dat trouwens niet anders dan elders, al verbaas ik me er wel vaak over dat getalenteerde filmmakers hier jaren moeten wachten op een volgende film. Dat bijvoorbeeld Morgan Knibbe, die nu camera voor deze film heeft gedaan, na Those Who Feel the Fire Burning, niet meteen een volgend project kan doen. Dat is gewoon maf.”

Omdat Canjune garant stond voor het budget en geen artistieke voorwaarden stelde, kon Verbeek meer experimenteel te werk gaan dan anders. “We hadden drie jaar de tijd om de film te draaien. Ik heb dat aangegrepen om het verhaal intuïtief te laten ontstaan. Telkens weer opnieuw te zoeken: tijdens het schrijven, in het spel, in de montage. We zijn begonnen met filmen in Taipei, daar filmden we de backstory van het meisje met de vlieger. Vandaaruit ontstond een film over het creëren van kunst en die reflecteert op de ongrijpbare invloeden en impulsen waaruit het artistieke proces bestaat. Want waarom wordt die fotograaf zo geraakt door dat beeld? Door iets uit zijn jeugd? Door het terugkomen van een vergeten herinnering? Waarom we door iets geraakt worden is een geheimzinnig proces waar je nooit helemaal bij komt. Maar het is goed om er bij stil te staan.”

Time warp
Dat Verbeek (zelf een verdienstelijk fotograaf) de rol van fotograaf speelt, zorgt voor een soort meta-bewustzijn. “Ik had iemand nodig die gedurende drie jaar af en toe aanwezig kon zijn. Toen we die niet konden vinden, besloot ik het zelf te doen. Jezelf spelen is een rare ervaring, al had ik niet het gevoel dat ik acteerde. De scènes waarin ik zit, zijn ook losser opgenomen dan normaal. Bij Full Contact wist ik bijvoorbeeld precies wat de speelintenties waren en die hebben we toen gerepeteerd. Deze keer waren de opnames meer opgezet als een zoektocht. We lieten ons door ons gevoel leiden. Neem bijvoorbeeld de scène waarin de fotograaf met zijn ouders dineert. Die is natuurlijk gescript, maar Gijs Scholten van Aschat, Lieneke Rijxman en ik zijn daar telkens bewust van afgeweken. Laten we gewoon eten en goed op elkaar letten, zei ik dan. Door me tijdens het spelen op een bepaalde manier te gedragen regisseerde ik die scènes dan. Zo verslikte ik me in een vissengraat, om zorgzaamheid op te roepen, of reageerde ik ineens geïrriteerd voor conflict. Zo hebben we een familiedynamiek laten ontstaan.”

Op de vraag wat de zoektocht uiteindelijk heeft opgeleverd, moet Verbeek diep nadenken. “Dat ik nog meer moet vertrouwen op de kracht van het mysterie. Ik sta dan misschien bekend als een beeldend regisseur, maar eigenlijk ben ik nog steeds te uitleggerig.”

Tijdens een sleutelscène in An Impossibly Small Object komen verschillende verhaallijnen op een onverwachte manier samen. De fotograaf wordt tijdens een vliegreis aangesproken door een oude Taiwanese vrouw (gespeeld door veteraanacteur Lisa Lu). Waar hij mee bezig is, wil ze weten. Wanneer hij foto’s laat zien vertelt ze hem een persoonlijk verhaal. “Dat is een soort time warp, want die vrouw vertelt een verhaal dat overeenkomt met het verhaal van het vliegerende meisje. Is die oude vrouw dat meisje? Maar dat kan helemaal niet! En hoe het precies zit, wordt niet uitgelegd. Ik heb lang getwijfeld of ik dat zomaar kon doen: de dingen zo mysterieus laten. Zou het publiek dat accepteren? Verrassend genoeg wijzen veel mensen juist naar die scène als hun favoriete moment van de film. Dat sterkt me als filmmaker, want nu heb ik het vertrouwen om me in de toekomst nog meer op de kracht van het mysterie te verlaten. Mensen kunnen dat dus wel degelijk aan.”