David Cronenberg over zijn tentoonstelling

De grote EYE-zomertentoonstelling staat dit jaar in het teken van David Cronenberg, de man van de Hobbes-parasieten uit Shivers en de gynaecologische instrumenten uit Dead Ringers, van een heuse Mugwump uit Naked Lunch en andere ‘Talking Assholes’. Een gesprek met de filmfilosoof voor wie het lichaam niet heilig is. En verder ook niets eigenlijk.

“Long live the new flesh“, zijn de laatste woorden van Max Renn in David Cronenbergs Videodrome (1983), voordat hij een pistool, zijn aan zijn lichaam vastgegroeide ‘handgun‘, tegen zijn hoofd zet en het hele boeltje opblaast. Zijn hoofd, de virtuele tv-wereld waarin hij gevangen zit, en het ‘oude vlees’, het lichaam dat hem omhulde. En nog is het niet genoeg. Nog is hij niet dood. Want er is nog een Max Renn. In een van de meest verontrustende Droste-effecten uit de filmgeschiedenis haalt ook deze man de trekker over. Niet wetende of hij door zichzelf te doden ook zijn dubbelganger uit de weg kan ruimen. Of dat hij voor eeuwig gevangen zit in zijn video-loop.

‘Het nieuwe vlees’ is ook de Nederlandse titel die het EYE Filmmuseum gaf aan zijn versie van de grote rondreizende David Cronenberg-tentoonstelling ‘Evolution’ die eind vorig jaar zijn wereldpremière beleefde. Een replica van die televisie, nu in de variant waarin er in plaats van een kijkdoosje een hand door het huidachtige scherm naar buiten probeert te breken, is een van de topstukken van die verzameling. We schreven er al eerder over: bij Cronenbergs films weet je nooit zeker of je erin zit of ernaar kijkt. En het in al hun materialiteit bekijken van props en prosthetics creëert een extra laag bij het toch nog altijd platte filmbeeld. Real live 3D.

De Filmkrant was destijds op uitnodiging van Tiff Bell Lightbox in Toronto om de tentoonstelling te bekijken en sprak bij die gelegenheid met Cronenberg. Nu eens niet over zijn films, zijn oeuvre of het verleden. Althans niet echt. Maar over de toekomst, de dingen die hem bezighouden in de wereld.

De tentoonstelling is in drie hoofdthema’s verdeeld: Wie is mijn schepper, wie ben ik en wie zijn wij? Ze lopen min of meer parallel met drie stadia in zijn werk: de wetenschappelijke (van Stereo en Crimes of the Future [1970] tot Scanners), de psychologische (van Videodrome tot eXistenZ) en de sociologische (van A History of Violence tot recentelijk Maps to the Stars). Wat vindt hij van dat concept?

“Hoewel ik er niet zo dol op ben om mijn werk op een academische manier te analyseren, ben ik altijd geïntrigeerd om te horen wat mensen uit mijn films halen. Maar het heeft verder geen effect op hoe ik mijn films maak, of hoe ik ernaar kijk. Voor mij, en ik heb dat al vaker gezegd, is elke film weer een nieuwe film. Het is dan alsof ik nog nooit eerder een film heb gemaakt en ik focus me volkomen op die ene film. Voor een tentoonstelling is zo’n concept wel handig, en samenstellers Noah Cowan en Piers Handling kennen mij en mijn werk al jaren en goed, dus ik vertrouw hun visie. Maar voor mij is het even interessant om te horen waarom mensen het er niet mee eens zijn.”

Dus u denkt niet conceptueel over uw werk, maar de naam van de tentoonstelling is ‘Evolution’? Denkt u wel evolutionair over uw werk, hoe kijkt u erop terug? “Als je een vis bent die op het punt staat om aan land te kruipen, dan denk je ook niet na over het stadium van de evolutie waarin je je bevindt. Dan probeer je te overleven. Overleven is natuurlijk een van de grote thema’s van alle Canadese kunst. Ook in praktische zin. Als ik bijvoorbeeld de financiering voor Dead Ringers rond had gekregen op het moment dat ik het eerste plan voor die film aan het ontwikkelen was, dan had ik hem tien jaar eerder gemaakt. Hoe had hij dan in mijn oeuvre gepast? Er is in de filmwereld natuurlijk een soort omgevingsdruk, op de manier waarop Darwin die in zijn evolutietheorie beschrijft, maar die heeft te maken met geld en overheidsbeleid. Dus als je vraagt naar de ontwikkeling van een filmkunstenaar, dan heeft dat minder met creativiteit te maken dan met omgevingsfactoren. De volgorde waarin ik mijn films heb gemaakt was anders geweest als ik ze had kunnen maken op het moment dat ik wilde, dus wat is dat voor evolutie? Iemand die dat niet weet, is snel geneigd om er een ontwikkeling in te zien.
“En dan is er nog een probleem met het begrip evolutie. Mensen interpreteren het vaak als een vorm van vooruitgang, een verandering naar iets beters. Zoals de menselijke soort steeds complexer is geworden, met de ontwikkeling van zijn hersenen et cetera. Maar in biologische zin betekent evolutie simpelweg ‘verandering’. Het idee dat evolutie te maken heeft met beter en sterker worden is eigenlijk een religieus concept, zoals men in de middeleeuwen dacht dat mensen uiteindelijk engelen zouden worden, een soort hogere entiteit. Maar dat is niet hoe evolutie werkt. Natuurlijk worden soorten vaak complexer en geavanceerder in reactie op hun omgeving, maar daar kun je geen moreel oordeel aan ontlenen.”

Bent u niet een beetje te bescheiden over uw eigen werk? Het is toch ook aan de mens eigen om op gezette tijden op zijn leven terug te kijken en zich af te vragen hoe het allemaal zal aflopen? “Hoe het allemaal zal aflopen weet ik wel. [Lacht] Voor een atheïst is dat niet zo’n moeilijke vraag. Maar bescheiden? Nee, ik denk meer dat ik realistisch ben. Ik ben blij dat ik een enorme variëteit aan dingen heb kunnen maken, en dat ik gezond en gelukkig genoeg ben — alhoewel het niet alleen geluk is, er komt ook een hoop wilskracht bij kijken — om een lang werkzaam leven te hebben. Ik denk dat het voor een kunstenaar belangrijk is om zo lang mogelijk actief te zijn, omdat je alleen dan een beetje in de gaten kunt krijgen waar je mee bezig bent, en jezelf hopelijk ook nog een beetje te verrassen.”

Dat klinkt alsof u toch enigszins op uzelf en uw werk reflecteert. “Ik ben altijd wel beschouwelijk geweest. Dat is een onderdeel van de kunst. Maar ik voel niet de behoefte om al mijn films terug te zien en daar iets van te vinden. Ik kan me voorstellen dat dat misschien ooit gebeurt, als ik lang genoeg leef, maar te gebrekkig ben om films te maken. Ik herinner me een gesprek met William Burroughs daarover [van wie Cronenberg Naked Lunch verfilmde; DL], die toen in de tachtig was en vertelde dat hij het gevoel had dat hij alles had gezegd wat hij te zeggen had. Maar voorlopig voel ik de noodzaak niet, dus laat ik de bespiegeling maar aan anderen over.”

Laten we het dan maar over het heden hebben. Aan de hand van de tentoonstelling is goed te zien welke thema’s u in het verleden hebben beziggehouden, maar wat zijn uw grootste zorgen en preoccupaties op dit moment? “Ik heb er geloof ik een tamelijk ‘Olympische’ blik op. De mens is in staat tot grote creativiteit en grote destructie. Ik ben bepaald niet de enige die zich realiseert dat de mens de aarde in rap tempo aan het vernietigen is. Dat begon al in de jaren na de Tweede Wereldoorlog — ik ben in 1943 geboren, dus ik ben niet echt een babyboomer, maar nog net een oorlogskind. Vanaf het moment dat de atoombom was uitgevonden — en dat was dus nog voordat mensen beseften dat je de aarde ook kon verwoesten door het milieu te vervuilen — leeft iedereen met het besef dat de wereld ieder moment kan eindigen, iets wat het gevolg is van onze eigen stupiditeit en kortzichtigheid. Dat aspect van de menselijke natuur is nooit veranderd. Het neemt hooguit een nieuwe vorm aan. Tegenwoordig is iedereen bang voor terrorisme en islamitisch extremisme, maar er is altijd iets geweest, de Koude Oorlog, de oorlog in Vietnam, Korea, de Cubaanse rakettencrisis. Het is een universele bron van zorg. We hoeven niet bang te zijn dat de zon op zal branden, want dat gaat sowieso gebeuren, maar dat duurt nog miljoenen jaren, dus in menselijke begrippen is dat te abstract. Dus het gaat over dingen die dichterbij zijn, (be)grijpbaarder. Uiteindelijk maken we ons het meeste zorgen over onszelf, onze eigen existentie. En over hoe stom en destructief de mens voortdurend is. De strijd voor een bepaalde manier van intelligentie en helderheid en humanistische compassie wil ik in al mijn werk onderstrepen.”

Die vragen zitten ook in de ‘game’, het interactieve online project ‘Body/Mind/Change’ dat Lance Weiler voor deze expositie heeft ontworpen. Is virtual reality voor u een volgende stap? “De game is eigenlijk vooral geïnspireerd door mijn oudere films, zoals eXistenZ, en de vragen die daarin worden gesteld over technologie. De basis van die fascinatie, dat we ons niet buiten de technologie moeten plaatsen die we voortbrengen, net zomin als we ons buiten de natuur moeten plaatsen die ons voortbrengt, zit nog steeds in al mijn werk. Want de vraag die daaraan ten grondslag ligt is steeds maar weer wat een mens eigenlijk is. In het verleden werd er nog wel eens gedacht dat technologie iets wezensvreemds was, alsof het van buiten uit de ruimte kwam, maar ik heb altijd gezegd dat technologie honderd procent menselijk is. En dat betekent dat technologie precies weerspiegelt wat en wie we zijn, zowel de positieve als de negatieve kanten. Je kunt door middel van technologie niet ontsnappen aan de problemen waar de mens zich voor gesteld ziet. Technologie belichaamt al onze problemen. Je kunt niet aan jezelf ontsnappen. Virtual reality is nog steeds een menselijke realiteit.”

Is dat een angstaanjagende of een hoopvolle gedachte, of neemt u in dat discours geen moreel standpunt in? “Moraal heeft niet zoveel te maken met hoop. Ik denk dat in hoeverre je hoopvol kunt zijn meer te maken heeft met je biochemische constitutie. Het heeft in ieder geval weinig te maken met een rationele inschatting van een situatie, van gevaar bijvoorbeeld. Het valt me op, en dat is weer een van die vreemde dingen aan de menselijke natuur, dat sommige mensen heel optimistisch zijn omdat hun metabolisme schijnbaar zo in elkaar zit, in plaats van rationeel. Het is gewoon biochemie. Rationeel gezien kun je begrijpen dat al het menselijke leven uiteindelijk en onvermijdelijk vernietigd zal worden. Emotioneel is dat veel moeilijker. Ik kan dat snappen en toch door de stad lopen met een tamelijk opgeruimd gemoed. Op dat moment hangt het er meer vanaf door welke straat je loopt. Als het een straat in Toronto is, is er een gerede kans dat je je tamelijk goed voelt. Loop je door een straat in Syrië, dan ziet het er een stuk minder rooskleurig uit. Er is geen definitief antwoord op die vraag. Om te leven en te overleven is er een zekere vorm van optimisme nodig, ook al spreken de feiten dat tegen, en daarom denk ik dat onze biochemie dat ondersteunt.”

Maar dat verschilt van mens tot mens? “Absoluut. En van moment tot moment in hun leven. Mijn zoon zei in een interview met Toronto Life dat hij denkt dat ik, zijn vader, van mild nog milder ben geworden naarmate ik ouder word. Daar moest ik hard om lachen, maar er zit een kern van waarheid in. Dat kan alleen maar te maken hebben met mijn opvoeding, door twee geweldige ouders, en met mijn biochemische structuur, de unieke structuur van mijn DNA. In het aangezicht van alle wetenschap die het tegendeel bewijst blijf ik optimistisch.”

De tentoonstelling maakt heel erg het belang van ‘materialiteit’ in uw werk duidelijk. Het Cartesiaanse lichaam-geest-probleem loopt als een rode draad door uw werk, maar het daadwerkelijk zien van echte props en artefacten geeft een soort nieuwe laag, een geïntensiveerde en geoptimaliseerde kijkervaring… “…ja, dat klopt.”

…dus zelfs als je uw werk niet ‘evolutionair’ bekijkt, dan zit er toch een soort continuïteit in wat betreft stijl. “Ja, dat klopt. Ik kan me voorstellen dat een aantal thema’s, ondanks de expliciete manier waarop ze worden verbeeld, vaak ook heel abstract kunnen blijven in mijn films. Maar voor mij zijn ze zeer concreet. In het bijzonder: vóór de invoering van computer generated images moest alles wat ik wilde laten zien fysiek gemaakt worden. Het moest ook bestaan in de materiële wereld. Daarom heeft filmmaken voor mij altijd meer te maken gehad met beeldhouwen dan met schilderkunst, zoals bij veel andere filmmakers. Het is een tactiele, tastbare, fysieke bezigheid. Een kunstvorm die ook met je tastzin te maken heeft.
“Het is niet alleen sculpturaal en monumentaal in de zin van de ruimte, de cameravoering, het gebruik van lenzen, maar ik heb me ook altijd heel erg een kubist gevoeld in de zin dat ik met behulp van de camera de ruimte in vlakken kon verdelen. Dat heb ik altijd het moeilijkste onderdeel van filmmaken gevonden. Hoe je mensen ten opzichte van elkaar en de camera kon laten bewegen. De Italiaanse filmmaker Bernardo Bertolucci vertelde me ooit dat mise-en-scène en camerabewegingen in de Europese artfilm lange tijd volkomen gepolitiseerd zijn geweest. Tot op die hoogte dat als je de camera naar links bewoog, dat je dan een links standpunt innam. En dat hij zich pas later realiseerde dat dat er niet mee te maken had. Dat camerabewegingen vooral emotioneel en intuïtief zijn. Ik moest enorm lachen toen ik dat hoorde. Voor mij was dat van meet af aan duidelijk.
“De camera is altijd fysiek en emotioneel. De fotografie van een film is als een zenuwstelsel, dat al die prikkels stuurt en verwerkt. Op het moment dat je de machinerie van het filmmaken onder de knie hebt, word je alleen nog maar geleid door wat goed voelt en wat niet. Dus misschien is mijn perspectief op het leven iets veranderd naarmate ik ouder ben geworden — je hoopt dat je iets meer begrijpt, ook al is dat niet altijd het geval — het is nog steeds hetzelfde zenuwstelsel, dezelfde intuïtie die mij leidt. En hoewel mijn cameraman Peter Suschitzky, met wie ik sinds Dead Ringers al mijn films heb gemaakt, me wel eens heeft gezegd dat ik heel anders werk dan toen, een stuk efficiënter bijvoorbeeld, is mijn zenuwgestel niet veranderd, dus ik denk dat daar die continuïteit uit voortkomt.”

Zou je dan ook kunnen zeggen dat filmbeelden op een bepaalde manier door het zenuwstelsel bewegen, zowel bij de maker als bij de toeschouwer, en dat ze daarom een bepaalde impact op toeschouwers kunnen hebben? “Dat kun je alleen maar hopen. Het klinkt misschien een beetje klinisch om te denken dat de manier waarop mensen op je films reageren iets te maken heeft met hoe ze op jouw zenuwsysteem reageren, maar ik denk dat het uiteindelijk wel zoiets moet zijn. Ik ben in ieder geval niet de grote manipulator à la Hitchcock die als een poppenspeler de emoties van het publiek bespeelde. In tegendeel. Ik heb eerder het gevoel dat ik degene ben die opspringt en schrikt en lacht en huilt en het publiek uitnodigt om met mij die achtbaan in te gaan. Dus ik hoop dat het klopt wat je zegt, want dat is wel het soort communicatie dat ik met mijn publiek wil bewerkstelligen.”

David Cronenberg — Het nieuwe vlees is te zien in EYE vanaf 22 juni 2014.