Venetië, blog 4

Voor wie elders sinds MeToo niet meer welkom is, rolt de Mostra de rode loper uit. Na een kleinschaliger proef vorig jaar, selecteerde Venetië dit jaar met één groots gebaar films van Roman Polanski, Woody Allen en Luc Besson.

Vorig jaar introduceerde ik, in onze verslaglegging van het filmfestival van Venetië, de term ‘Mostra-washing’. Onder de titel ‘Gecanceld? Niet op de Mostra’ beschreef ik hoe filmmakers die elders vanwege MeToo niet meer welkom waren, op het Lido in glamour en genade werden aangenomen. En zo hun status in de filmwereld konden opvijzelen. Ge-Mostra-washed.

Toen een echt schandaal uitbleef (ondanks felle reacties vanuit Zuid-Korea over het selecteren van de laatste film van wijlen Kim Ki-Duk), heeft het festival kennelijk gedacht: we kunnen er wel een schepje bovenop doen.

En dus selecteerde Venetië dit jaar films van Roman Polanski (veroordeeld in één zaak, daarnaast beschuldigd door meerdere vrouwen), Woody Allen (één onderzoek, niet veroordeeld) en Luc Besson (één onderzoek, niet veroordeeld, beschuldigd door meerdere anderen). Met deze Grote Drie symbolen van het MeToo-tijdperk ontbreekt eigenlijk alleen een ere-Leeuw voor Kevin Spacey er nog aan.

Directeur Alberto Barbera reageert op de kritiek zoals hij altijd doet – wat niet anders is dan zoals het altijd ging vóór MeToo: ik ben geen rechter, ik kan niet oordelen over individuele gevallen en we moeten de kunst scheiden van de maker.

Het eerste klopt, het tweede niet (want niet oordelen is óók oordelen, namelijk over de collectieve verklaringen van de slachtoffers) en het derde is ondoenlijk. Niet alleen omdat het vieren van een film rechtstreekse gevolgen heeft voor een levende maker – in geld, status en macht – maar ook omdat wanneer de film er inhoudelijk aanleiding toe geeft, het onmogelijk is om associaties met deze overbekende gevallen te negeren.

Nu ik de films alledrie gezien heb, wil ik ze daarom langs deze meetlat leggen: hoe worden ze door de MeToo-affaires veranderd?

Maar eerst wil ik een collega antwoorden die bezwaar had tegen het op één hoop gooien van zulke verschillende gevallen. Alsof er geen onderscheid gemaakt kan worden tussen wat Polanski, Allen en Besson wordt verweten.

En natuurlijk kan en moet dat wel. En tegelijkertijd ook weer niet. Omdat waar MeToo eigenlijk om draait institutioneel wangedrag is. Het faciliteren, bagatelliseren en negeren door de filmwereld van MeToo-situaties als keer op keer (zoals Barbera blijft herhalen) ‘individuele gevallen’. Het ‘rotte appel’-argument. Om een werkelijke verandering af te dwingen moeten – net als bijvoorbeeld bij het misbruik in de Katholieke Kerk – de patronen van machtsmisbruik worden aangetoond. En daarvoor moet geval na geval na geval bij elkaar worden opgeteld, zodat de noodzaak van systemische oplossingen voor institutionele problemen onweerlegbaar wordt.

En dus: film één. Roman Polanski’s oubollige komedie The Palace is met klassieke vakkundigheid in beeld gebracht, maar veel meer positiefs valt er niet over zeggen. Een vleugje Triangle of Sadness, een druppeltje The Grand Budapest Hotel en een emmer vol flauwe grappen. Inclusief het gebruik van vrouwen in islamitische kledij, oudere vrouwen met nadrukkelijke plastische chirurgie en jonge knappe vrouwen die vechten om een jurk als visuele punchlines. Weinig verheffend, bepaald belegen, maar echt autobiografische associaties heeft dit allemaal niet.

Dat geldt wel voor de veel oudere man met de veel jongere partner die woedend is over hoe hij wordt opgejaagd door de pers. Waarbij de sympathie van de film onmiskenbaar bij dat stel ligt en niet bij de roddelende meute om hen heen.

Die man wordt gespeeld door John Cleese, die oude Monty Python-fans zoals ik heeft teleurgesteld met z’n conservatieve houding pro-Brexit en anti-woke. Ook dat galmt in het achterhoofd bij zijn beslissing mee te doen in een film van Polanski. Wat de bredere vraag oproept wat de verantwoordelijkheid is van welbewuste medewerkers van MeToo-daders. In The Palace zijn bijvoorbeeld ook Fanny Ardent en Mickey Rourke te zien. De score is van Alexandre Desplat, het script is mede geschreven door Jerzy Skolimowski. En in Luc Bessons Dogman wordt de hoofdrol gespeeld door Caleb Landry Jones. Allemaal helpen deze grote namen mee de status van de regisseur te sterken.

En zo komen we bij film twee: Dogman. Redelijk onderhoudend, met te veel aandacht voor hoe goed ze de honden hebben getraind – ik geloof dat na een tijdje wel. Landry Jones levert een boeiende, zij het nu ook weer niet overdonderende prestatie in de hoofdrol.

En ja, die hoofdrol. Dogman begint met de introductie van de twee belangrijkste personages: een dragqueen die als kind geestelijk en lichamelijk is mishandeld; en een alleenstaande Zwarte moeder. Twee enorme clichés, die in de praktijk worden gebruikt om leden van deze groepen af te schilderen als meelijwekkende slachtoffers. Maar goed, de film speelt zich af in een pulpwereld die per definitie uit tropes bestaat. Wat niet alles a priori rechtvaardigt, maar in dit geval worden deze personages bovendien geportretteerd als gelaagd, redelijk en sympathiek. Met allebei een aangenaam beheerste kalmte in hun acteren.

En dat het patriarchaat in dit verhaal faalt (Landry Jones’ personage werd als kind door z’n vader in een hok vol honden opgesloten; de Zwarte psychiater wordt gestalkt door haar ex, vader van haar kind) kan worden gezien als een emancipatoir demasqué, maar net zo goed als een conservatief pleidooi voor sterke, aanwezige vaderfiguren. Dat Dogman ruimte laat voor beide interpretaties, pleit voor de film. Maar associaties met Bessons eigen patriarchale machtsmisbruik gonzen me ondertussen wel degelijk door het achterhoofd.

Dat gebeurt eigenlijk niet bij Woody Allens elegante en geestige thriller Coup de chance, zijn vijftigste film en zijn eerste in het Frans. Waarbij misschien een rol speelt dat ik denk dat Allen onschuldig is. Of beter gezegd: met een biertje aan de bar denk ik dat hij onschuldig is, zwart op wit zoals hier is de preciezere uitdrukking dat ik denk dat er gerede twijfel bestaat over de MeToo-beschuldigingen aan zijn adres. En hij dus inderdaad, in lijn met wat die eerdere collega opmerkte, ten onrechte op één hoop wordt gegooid met die twee andere MeToo-gevallen.

Toch is Allens verhaal natuurlijk algemeen bekend en zullen eventuele verwijzingen in zijn film onvermijdelijk opvallen. Maar behalve dat van het centrale echtpaar de man zichtbaar ouder is dan de vrouw, kan ik verder niks verzinnen. Ik heb het opgezocht: hij (acteur Melvil Poupaud) is momenteel 50, zij (Lou de Laâge) 33; voor de cinema geen schokkend leeftijdsverschil (in David Finchers The Killer, ook hier te zien, is Michael Fassbender 46 en zijn geliefde Sophie Charlotte 34). Ik ken stellen met meer jaren ertussen. En degene met wie ze een affaire beleeft (Niels Schneider) is 36.

Wat niet wegneemt dat de hautaine arrogantie waarmee Barbera alle kritische vragen wegwuift, deze drie gevallen op institutioneel niveau wel degelijk samenbrengt: in de ontkenning dat een festival als Venetië zich op MeToo-gebied überhaupt te verantwoorden heeft voor z’n keuzes. Als wij dat met z’n allen (no pun intended) laten gebeuren, kunnen hier voortaan alle ‘monsters’ worden ge-Mostra-washed.