IFFR: Steve McQueen

Als filmmaker vertelt Steve McQueen stekelige verhalen voor een breed publiek. Als beeldend kunstenaar hanteert hij zijn camera als pikhouweel, aanvalswapen en scalpel om onderwerpen als ras, lichamelijkheid, macht en geweld aan te snijden in werken die veel losser en ambigue zijn. Het IFFR toont zijn nieuwste werk, Sunshine State.

5858 Sunset Boulevard en het Dolby Theatre in Hollywood zijn hemelsbreed twee, misschien tweeënhalve kilometer van elkaar verwijderd. De eerste locatie is het adres van de oorspronkelijke Warner Bros. Studios, waar in 1927 The Jazz Singer (Alan Crossland) werd gemaakt, die de doorbraak vormde voor de geluidsfilm en tevens een verhaal was over een artiest gespecialiseerd in het toen niet als racistisch beschouwde blackface. Het Dolby Theatre is de plek waar jaarlijks de Oscars worden uitgereikt. In 2014 beklom Steve McQueen (1969) hier twee keer het podium om de prijzen voor beste film en beste regie op te halen die hij met 12 Years a Slave (2013) had gewonnen. Die film geldt als een van de eerste mainstream producties over het slavernijverleden van Amerika.

Jaren voordat hij zijn bekroonde film maakte over een vrije Zwarte man die wordt verkocht als slaaf, wilde McQueen al iets doen met The Jazz Singer. Nu is het er eindelijk van gekomen, maar niet in de vorm van een film. Sunshine State is een videokunstwerk dat tijdens het International Film Festival Rotterdam wordt vertoond in het Depot van Museum Boijmans Van Beuningen. McQueen maakte het werk op uitnodiging van het festival.

De camera maakt het beeld
Inmiddels kennen de meeste mensen McQueen als filmmaker, maar de Brit was in eerste instantie – en is dat nog steeds – beeldend kunstenaar. In een interview ter gelegenheid van zijn recente tentoonstelling in de Milanese galerie Pirelli HangarBicocca vergeleek hij zijn films met proza en zijn beeldende kunst met poëzie. De grondstof is ruwweg hetzelfde, maar uiterlijk en uitwerking zijn zeer verschillend. McQueens films vertellen verhalen, meestal lineair, die in een vloeiende montage worden gepresenteerd in opgepoetste beelden. Zijn videokunst is veel compacter en voelt fragmentarisch aan. De beelden zijn statisch, gruizig en op het eerste gezicht weinig opwindend.

Toch is er bij McQueen altijd een connectie tussen cinema en kunst, vaak met expliciete verwijzingen naar de filmgeschiedenis. Dat was al het geval in Deadpan (1997), waarin hij de legendarische stunt van komiek Buster Keaton uit Steamboat Bill, Jr. (Charles Reisner, 1928) imiteerde. De gevel van een houten huis valt met een enorme klap bovenop hem, maar hij staat precies op de plek waar het raam zit. Terwijl de wereld om hem heen instort, geeft McQueen geen kik.

Deadpan is gefilmd vanuit verschillende hoeken en het instorten van het huis wordt eindeloos herhaald, op steeds hogere snelheid. Daarmee wordt de scène meer dan spectaculaire slapstick. Het is een cinematografisch onderzoek waarin de actie langzaam naar de achtergrond verdwijnt en het steeds meer gaat om hoe die actie in beeld is gebracht en hoe wij ernaar kijken.

De camera maakt het beeld bij McQueen, meer nog dan het beeld zelf. Dat is heel sterk het geval in Western Deep (2002), waarin hij 3,5 kilometer afdaalt in de goudmijn TauTona in Zuid-Afrika. Zijn Super8-camera is een pikhouweel waarmee hij zich een weg baant door de donkere, claustrofobische ruimte waar dagelijks honderden Zwarte mannen hun leven wagen. Het geluid van bonkende en gierende machines versterkt de indruk van een hel op aarde.

Ook in Static (2009) speelt geluid een belangrijke rol. Het is de brommerige, dreigende toon van de helikopter waarmee McQueen – gewapend met camera – rond het Vrijheidsbeeld in New York vliegt. Het monument is dan voor het eerst sinds de aanslagen van 9/11 weer open voor publiek. Maar Lady Liberty ziet er versleten uit en ontbeert de heroïsche glans die ze standaard heeft in Hollywood-films. Niet zo vreemd ook. Het grote ideaal waar zij voor staat, individuele vrijheid voor iedereen, is uitgehold door de War on Terror. En nu wordt ze door McQueen net zo dwingend in het vizier gehouden als de burgers op de grond door bewakingscamera’s, scanners en andere surveillance-apparatuur.

Stekelige combinatie
Het uitbenen van beeld vindt een hoogtepunt in 7th Nov. (2001), misschien wel McQueens meest indrukwekkende werk tot nu toe. In 23 minuten tijd vertelt ene Marcus over de fatale dag dat hij, aanklooiend op de bank in de woonkamer, zijn broertje John per ongeluk door het hoofd schoot. Wat begint als een persoonlijke anekdote vol herhalingen en weinig ter zake doende details, mondt uit in een emotionele climax, schuldbekentenis en een bijna karikaturale hoop toch nog iets goeds uit de ellende te halen. Deze combinatie van authentieke vertelling en filmclichés is op zich al stekelig, maar wordt enorm versterkt doordat we al die tijd kijken naar één enkel beeld van een man die op zijn rug ligt, als in een mortuarium. Over zijn kale schedel loopt een groot litteken. Anders dan je zou verwachten is dit niet John maar Marcus, maar een verklaring voor dat litteken wordt niet gegeven. Het vervolgverhaal is aan de kijker: wraak, een mislukte poging de hand aan zichzelf te slaan, het lot dat een tik heeft uitgedeeld?

Terwijl McQueens films ook – vooral ethische – vragen oproepen, is zijn kunst losser geweven en biedt ze daarom meer ruimte voor dit soort associaties en gedachten. De maker zelf vergelijkt het met een steen die in een vijver wordt gegooid: het gaat om de steeds groter wordende cirkels en niet om de plek waar de steen onder water verdween. Daarom kun je kunstwerken ook vaker bekijken dan films, vindt hij. Steeds opnieuw dwingen ze de kijker zich te verhouden tot het getoonde en dat kan telkens anders.

De titel van Illuminer (2001) is wat dat betreft veelzeggend. In dit werk zien we de filmmaker liggend op een hotelbed. Het is nacht en de lampen zijn uit. De contouren van McQueens naakte lichaam zijn amper zichtbaar in het geflikker van de televisie die beelden toont van de invasie in Afghanistan. De nieuwsbeelden werpen in overdrachtelijke zin licht op de oorlogssituatie maar ook heel direct op de man die zelf dingen aan het licht wil brengen, misschien zelfs verlichting tot doel heeft. Tegelijkertijd blijft hij, de zwarte regisseur, half verscholen in de duisternis. Alleen de wijzerplaat van zijn horloge licht soms op als een maan in een nachtelijk landschap: een herinnering aan het feit dat film – en bewegend beeld in het algemeen – een optelsom is van licht en tijd.

Rode draad
Behalve over het medium film gaat Illuminer over lichamelijkheid. Net zoals McQueens films Hunger (2008) en Shame (2011). In de eerste ondervindt een IRA-lid in de gevangenis de gevolgen van een hongerstaking, in de tweede worstelt een man met zijn op hol geslagen seksuele drift. In Illuminer gaat het om een behoefte die minstens zo primair is: de zichtbaarheid die in het geval van het Zwarte lichaam zwaar tekortschiet.

En zo zijn we aanbeland bij het thema dat als een andere rode draad door McQueens oeuvre loopt: ras. Het speelt de hoofdrol in 12 Years a Slave en de filmcyclus Small Axe (2020), en borrelt onder het oppervlak van Widows (2018). Minder uitgesproken maar toch voelbaar zit het in Bears (1993), McQueens allereerste videowerk. Dat toont twee Zwarte worstelaars die afwisselend flirten en vechten, een choreografie van geweld en erotiek die vraagtekens zet bij het Zwarte mannelijke zelfbeeld. Ook in het schijnbaar apolitieke Deadpan zijn aanknopingspunten te vinden. Zo zitten er geen veters in McQueens schoenen, wat gezien kan worden als een verwijzing naar de gevangenis waar gedetineerden – onevenredig vaak Zwart – hun veters moeten inleveren bij wijze van zelfmoordpreventie. Anders dan Buster Keaton in het origineel stapt McQueen na de klap niet uit de ruïne maar blijft hij staan, gevangen in het shot.

Soul-searching
In Sunshine State speelt ras een veel grotere, meer expliciete rol. In het hier geanalyseerde The Jazz Singer speelt Al Jolson de rol van Jakie Rabinowitz, de zoon van een Joodse voorzanger die het ouderlijk huis ontvlucht om het te maken als blackface-artiest, een vaudeville-traditie uit de vroege twintigste eeuw waar de nodige kwalijke stereotyperingen bij kwamen kijken. In de film vindt de Joodse immigrant, zelf een buitenstaander, aansluiting bij de mainstream door een andere gemarginaliseerde bevolkingsgroep te imiteren en ridiculiseren. McQueens videowerk toont de perversie van de entertainmentindustrie, die door datzelfde Hollywood wordt verbeeld in een film die lange tijd gold als parel van het filmerfgoed.

Sinds Black Lives Matter, Kick Out Zwarte Piet en het kolonialismedebat kan The Jazz Singer echt niet meer. Veel kunstenaars verzetten zich tegen racisme en appropriation, het toe-eigenen van andermans cultuur. Representatie, het laten horen van je stem en tonen van je gezicht, is verheven tot hoogste goed. Ook McQueen gebruikt zijn eigen lijf, maar zijn werk gaat verder dan een doorgaans vrij platte getuigenis van aanwezigheid. Hij is geïnteresseerd in de manieren waarop die aanwezigheid wordt weergegeven en bekeken, en welke rol licht, geluid en tijd daarin spelen. En dat laat ruimte voor veel meer ambiguïteit, twijfel en soul-searching.

McQueen brengt het zelf heel puntig in beeld in Charlotte (2004). Dit werk is zo ingedikt dat je het een visueel vignet zou kunnen noemen, met de kracht van een manifest. We zien het oog van acteur Charlotte Rampling. Dan komt McQueens vinger het kader binnen. Hij wijst maar komt steeds dichterbij, totdat hij de iris bijna aanraakt. Het oog moet telkens opnieuw scherpstellen, net als de camera. Dit is het steeds maar verschuivende krachtenveld van techniek, politiek en psychologie, van kijken en gezien worden.