IFFR 2002: What (Is) Cinema?

Met Éloge de l’amour is Jean-Luc Godard terug met een avondvullende film. De vraag wat cinema is en wat cinema zou moeten zijn, keert als een klopgeest terug in zijn werk. Zo ook in Éloge de l’amour, de film die het Filmfestival Rotterdam mede inspireerde om zijn 31ste editie in het teken te stellen van de vraag: “What (Is) Cinema?”

Na een jaar of tien experimenteren met excentrieke videoprojecten die zelden of nooit ergens te zien waren (denk aan de reeks Histoire(s) du cinéma die Godard in de periode 1989-1998 maakte), was de zeventigjarige Nouvelle Vague-overlevende in 2001 terug in Cannes met een avondvullende film waarin de liefde, de geschiedenis en het geheugen een belangrijke plaats hadden gekregen.

Hoewel het a-chronologisch vertelde en tal van zijpaden inslaande verhaal nauwelijks samen te vatten is, draait het in prachtig zwart-wit gefotografeerde Éloge de l’amour vooral om een jonge filmmaker die bij zijn zoektocht naar een hoofdrolspeelster voor zijn nieuwe film op een jonge vrouw stuit die hij denkt te kennen uit het verleden, waarna het verleden zich in het oververzadigde kleurenpalet van de digitale videocamera openbaart. Het heden in zwart-wit, het verleden in kleur. Het is slechts een kleine aanwijzing voor Godards tot in de puntjes gecultiveerde dwarsliggerschap.

Lyrisch treurdicht
Een jaar eerder had het filmfestival van Cannes, speciaal voor de viering van het jaar 2000, al een voorschotje gegeven met een korte videofilm waarin Godard – in opdracht van het festival – zijn visie op de cinema zou presenteren. En aldus luisterde Godard de feestelijkheden rond de openingsavond op met L’origine du XXIème siècle, een soort visuele collage van nazi-gruwelen, executies, verhangingen, verkrachtingen en folteringen, gelardeerd met een enkel vroeg pornoclipje en een enkel filmfragment waarin kinderen (denk aan het jongetje uit The Shining) de hoofdrol speelden. Het was een tamelijk shockerend, ruim tien minuten durend filmpje waarin de 20ste eeuw een weinig optimistische opmaat voor de 21ste eeuw vormde, alhoewel het hypnotiserende ritme van de zachte pianoklanken ook voor een weemoedig effect zorgde.

Goed beschouwd was L’origine du XXIème siècle een elegie, een lyrisch treurdicht op film, en hetzelfde geldt voor het op speelfilmlengte gebrachte Éloge de l’amour waarin Godard zich tot het filmdoek verhoudt als een dichter, (vaak erg vrolijk) mediterend op aloude onderwerpen als het geheugen, de geschiedenis, de politiek, de oorlog, de liefde en de kunst. Het is wellicht wat voorbarig om van een filmisch testament te spreken, maar zo voelt Éloge de l’amour wel aan, alsof alle levenslange obsessies samenvloeien in dat ene lange filmgedicht.

Godard is daarbij irritant zoals Greenaway irritant kan zijn: alle intellectuele bagage ongegeneerd over zijn publiek uitstortend, zich als een schoolmeester opwindend over het gebrek aan kennis (“Wie kent Henri Langlois nog?”) en wat al te makkelijk scorend met zijn anti-Amerikanisme. Alsof het hedendaagse Hollywood kan worden afgedaan met Steven Spielberg en Julia Roberts, de twee Amerikaanse ‘auteurs’ op wie hij zijn giftige pijlen richt.

Oude fontein
En toch. Als cinema verzet is, zoals Godard in een recent interview opmerkte, dan mag hij zich onder de verzetshelden scharen. Voor Éloge de l’amour keerde Godard bijvoorbeeld voor het eerst sinds Masculin féminin (dus voor het eerst sinds vijfendertig jaar!) weer terug naar de straten van Parijs. Niet voor niets, want het is alsof je in een droom belandt, zo wonderschoon ziet de stad er door zijn lens uit.

De festivals van Cannes en Venetië boden het afgelopen jaar voldoende vergelijkingsmateriaal. De nieuwe films van Jacques Rivette (Va savoir), Manoel de Oliveira (Je rentre à la maison), Claire Denis (Trouble Every Day), Eric Rohmer (L’Anglaise et le duc) en Tsai Ming-liang (What Time Is it There?) bleken ook in Parijs te spelen, maar geen van deze grootheden wist de stad van zijn aloude decorfunctie te ontdoen. Toegegeven, het geheel uit waterverf-schilderijen opgetrokken Parijs van Eric Rohmer is in dit rijtje een unicum, maar de oude Rohmer dacht dan ook na over een vorm voor Parijs ten tijde van de Franse Revolutie.

Temidden van de filmers van het hedendaagse Parijs, is Godard degene die je in gestoken zwartwitbeelden opnieuw laat kennismaken met de stad, niet met een personage dat ’toevallig’ in Montparnasse moet zijn, maar met Montparnasse zélf. Hij ontdoet de beroemde Parijse wijk van zijn toeristische harnas en laat een oude fontein weer een oude fontein zijn. Bij Godard is dit een daad van verzet. Hoeveel geanimeerde gesprekken en zoete liefkozingen vonden er de afgelopen decennia immers niet plaats tegen de achtergrond van een oude fontein? Het is een beeld dat er stilletjes ingeslopen is en dat tot een van de vele filmische ‘afspraken’ is gaan behoren. Godard wil niets van dit soort afspraken weten. Sterker nog, hij gaat ze na een halve eeuw filmen nog steeds te lijf.

Liefdesverklaring
Behalve de 70-jarige Jean-Luc Godard lieten ook de 73-jarige Jacques Rivette en de 81-jarige Eric Rohmer in 2001 weer van zich horen. Uitgerekend in het jaar dat het fameuze Franse filmtijdschrift Cahiers du cinéma zijn vijftigjarige jubileum vierde, stonden de veteranen uit het Nouvelle Vague-tijdperk (en voormalige filmcritici van Cahiers du cinéma) weer volop in de schijnwerpers. Godard en Rivette waren na jarenlange afwezigheid plots weer terug in competitie in Cannes. Rohmer werd in Venetië gehuldigd met een Gouden Leeuw voor zijn hele oeuvre.

Zelfs de Taiwanese meester Tsai Ming-liang bracht een schitterende ode aan het Nouvelle Vague-tijdperk door in zijn nieuwste film What Time Is it There? de Franse acteur Jean-Pierre Léaud op te voeren, zittend op een bankje op de begraafplaats van Montmartre, de laatste rustpaats van François Truffaut, die andere Nouvelle Vague-pionier. Léaud was in 1965 te zien geweest in Godards Alphaville, maar hij had in 1959 natuurlijk vooral zo mooi gestalte gegeven aan de vijftienjarige Antoine Doinel, het alter ego van François Truffaut in Les 400 coups.

Truffaut keerde dus via een liefdesverklaring van Tsai Ming-liang even terug, en Godard, Rivette en Rohmer bewezen ver voorbij de pensioengerechtigde leeftijd over een indrukwekkende ideeënrijkdom te beschikken. Niet treurend om vervlogen tijden, maar – in het geval van Godard en Rohmer – met een digitale videocamera in de aanslag.

Gewaagd
Zoals gezegd gebruikte Godard de zwart-wit schakeringen van het celluloid en de bijna venijnige kleuren van het digitale videomateriaal in Éloge de l’amour als constrastwerking. Om de boel op zijn kop te zetten gaf hij het heden vorm in zwart-wit, en het verleden in kleur. Dat lijkt misschien een flauw vormtrucje, maar Éloge de l’Amour is een film tegen het vergeten. Het is een film waarin het verleden een centrale rol speelt, en door het gebruik van die vreemde diepe kleuren wordt het verleden inderdaad springlevend. Het is even wennen, maar vorm en inhoud sluiten hier wel degelijk naadloos op elkaar aan.

Ook Rohmer sloeg in L’Anglaise et le duc aan het experimenteren met de digitale videocamera. Het grappige is dat hij het nieuwste medium gebruikte voor een historisch drama, gebaseerd op de memoires van Grace Elliott, de door Following-actrice Lucy Russell met reactionair elan vertolkte Britse aristocrate die ten tijde van de Franse Revolutie in Parijs woonde en die in de complexe politieke verhoudingen een aardige spin in het web was.

Rohmer toont de Franse Revolutie niet alleen qua inhoud uit onverwachte hoek, maar ook qua vorm. Het achttiende-eeuwse Parijse straatbeeld is geheel opgetrokken uit gigantische waterverf-schilderingen. De personages lopen dus rond in een super-artificieel decor, een beetje zoals in de vroege zwijgende filmpjes van Méliès, en het verrassende is dat je bij L’Anglaise et le duc eigenlijk continu het gevoel hebt dat je een schilderij tot leven ziet komen. Het is ook alsof Rohmer hiermee reageert op alle wilde experimenten met de digitale videocamera. Het was toch zo’n mooi, klein, handig, snel en goedkoop instrument waarmee met name het menselijk lichaam kon worden geëxploreerd? Door de digitale videocamera in te zetten voor een verstikkend statisch kostuumstuk, compleet met oubollige tussentitels en ellenlange dialogen, lijkt Rohmer het welbewust over een hele andere boeg te gooien.

Vergeleken bij de gewaagde stijloefeneningen van Godard en Rohmer oogt de nieuwe film van Rivette een stuk ouderwetser, maar Va savoir is er niet minder scherpzinnig om. In het genre van de romantische komedie vol hilarische verwikkelingen is het zelfs een kunststukje. Het verhaal van het Italiaanse theatergezelschap dat een week lang in Parijs een stuk van Pirandello komt opvoeren en dat zes verschillende personages (op zoek naar een auteur?) laat uitwaaieren over de stad, is door een meesterhand gecomponeerd. Het is alsof Rivette in het begin nog wat zoekende is (of misschien zijn de personages à la Pirandello nog wel zoekende naar Rivette), maar wanneer Rivette eenmaal vat krijgt op zijn personages ontspint zich rond het relationele geharrewar van een actrice, een regisseur, een filosofieprofessor, een balletlerares, een studente en een gokverslaafde halfbroer een ijzersterke komedie die in volle vaart afstevent op zijn feestelijke finale.

André Bazin
Op het moment dat het filmfestival van Rotterdam terugkomt op de vraag wat cinema is, zijn de Nouvelle Vague-veteranen alive & kicking, volop zoekende en denkende. Godard blijft zich daarbij verweren tegen filmische ‘afspraken’. In een interview ter gelegenheid van Éloge de l’amour maakte hij gewag van het stervensuur van het shot/reverse shot dat in handen van Hollywood een triviaal pingpongspelletje was geworden. Ook Rohmer zei in een interview, ter gelegenheid van L’Anglaise et le duc, betekenis te zoeken in de mise-en-scène en niet in de montage. Daarmee blijven ze feitelijk trouw aan André Bazin, de Franse filmtheoreticus die zo hechtte aan de mise-en-scène en die in de periode 1945-1957 een grote verzameling filmessays schreef die hij vlak voor zijn dood in 1958 in vier delen verzamelde onder de titel Qu’est-ce que le cinéma?, de vraag die Rotterdam tijdens zijn 31ste editie opnieuw stelt.

Het is opmerkelijk hoe actueel Bazin nog steeds is, ook buiten Frankrijk. Roy Andersson verklaarde vorig jaar bij de presentatie van zijn meesterwerk Songs from the Second Floor in Rotterdam zelfs een groot aanhanger te zijn van Bazins theorieën. Onder invloed van Bazins geschriften was hij teruggekeerd naar de mise-en-scène die de kijker in staat stelde om in alle vrijheid door het beeld te dwalen. En wat is er mooier dan dit uitnodigende gebaar om zelf op zoek te gaan naar betekenissen?

Het filmfestival van Rotterdam vindt plaats van 23 januari t/m 3 februari 2002, waar ook de meeste genoemde films zullen worden vertoond.