Histoire(s) du cinéma

Als Jean-Luc Godard (de) filmgeschiedenis beschrijft en bekijkt, gaat het ook over zijn eigen leven en een nieuwe kijk op de cinema zoals wij die dachten te kennen. Zijn Histoire(s) du cinéma is eindelijk uit op dvd.

Begin april verzekerden Parijse spionnen dat de filmgeschiedenis volgens Jean-Luc Godard in de winkel lag. Het ging om een vierdelige dvd-box die de complete Histoire(s) du cinéma bevatte, en die Engels ondertiteld was. Vooral die belofte van Engelse ondertiteling bracht nogal wat lieden in een jubelstemming, en stimuleerde ook de aankoop via internet.

Tot nu toe hadden liefhebbers van Godards Histoire(s) het met vier boeken en vijf cd’s moeten doen. De vier boeken bevatten vertalingen van de gesproken teksten in Frans, Duits en Engels. Op de vijf cd’s waren muziek en stemmen ondergebracht. Muziek van Bach en Coltrane. De stem van Godard afgewisseld met de stem van Hitchcock, de meest bewonderde regisseur in de Histoire(s). Volgens Godard was Hitchcock even belangrijk voor de cinema als Dante – auteur van La divina comedia – voor de wereldliteratuur.

Een vriend uit Australië liet vijf jaar geleden al weten dat hij zijn Frans aan het opvijzelen was: “meepratend met Godards vijf cd’s van Histoire(s) du cinéma“.

Iconoscoop
Voor de duidelijkheid even iets over de geschiedenis van het videowerk: van 1988 tot 1998 maakte Godard acht videofilms die tezamen zijn visie op de filmgeschiedenis vormden. Met betrekking tot Godards Histoire(s) werd al snel van een Gesamtkunstwerk gesproken. De acht videofilms verschenen in paren en vormden vier verschillende hoofdstukken. En zo zijn ze nu ook op dvd verschenen, op vier schijven. En als je aan Monsieur Godard vraagt waarom, dan is zijn antwoord simpel: een huis heeft vier muren.

Het eerste hoofdstuk (bestaande uit de videofilms Toutes les histoires en Une histoire seule) werd in Frankrijk op televisie uitgezonden. De drie andere hoofdstukken beleefden hun premières op het filmfestival van Cannes waar Godard ook persconferenties hield. Twee van die persbijeenkomsten (uit 1988 en 1997) zijn als welkome extra informatie opgenomen. Godard geeft zeg maar tekst en uitleg. Tegelijkertijd – en dit is kenmerkend voor de Godard-touch – heeft hij de persconferenties onderdeel gemaakt van zijn werk.

Het is alleen al prachtig om te zien hoe Godard plaats neemt op het podium, achter het antieke tafeltje, als een staatsman, sigaar binnen handbereik. Journalisten zitten in het zaaltje aan ronde tafels, de ellebogen op het witte katoen, de voeten in het dikke tapijt. En voordat de persconferentie begint, laat Godard – die zelf verantwoordelijk is voor de montage van het hele project – klassieke muziek klinken, ik geloof dat het Bach is. Met andere woorden: Godard begeleidt zijn eigen verschijning met klassieke klanken. En het zou van hoogmoed getuigen, als het niet zo grappig was. Zie hoe hij de boel manipuleert tot een theatervoorstelling waarin hij de enige speler is, en waarin de journalisten zijn publiek vormen. Vragen heeft hij er uit gemonteerd. Godard heeft genoeg aan zijn eigen monologen. Daar was iedereen in de eerste plaats voor gekomen.

Via de iconoscoop, de eerste praktische televisiezendbuis (en wat een mooi woord), belanden we in een schitterende tirade tegen de televisie, het medium dat hij – samen met de veranderde mentaliteit in Hollywood (niet langer de nadruk op ‘productie’ maar op ‘distributie’ en dus op geld verdienen) – verantwoordelijk houdt voor de cultuur van de middelmaat waaronder Europa bedolven is. Hij heeft het over de vele filmmakers die bij de televisie terechtkomen. Om begrijpelijke redenen: ze willen graag films maken, en ze willen hun films graag laten zien. Punt is dat ze voortaan in een beschermde omgeving werken, niet meer in de buitenwereld. En het resultaat is dat de films weliswaar worden vertoond, maar dat er geen enkel risico meer aan verbonden is. Hij weet waar hij het over heeft: het eerste deel van zijn Histoire(s) maakte Godard in opdracht van de televisie.

Cijfers heeft hij ook paraat: als je op televisie 15% van het publiek bereikt, heet de uitzending een succes. Als je in de bioscoop 15% van je publiek bereikt, is dat een drama. In een later hoofdstuk van zijn filmgeschiedenis komt hij er nog eens op terug. “In een goede film”, zo vertelt Godard, “kun je dingen ontdekken, dingen over jezelf, dingen over de wereld. Televisie is er om de dingen te verhullen.”

Agricultuur
Nu zou je verwachten dat zo’n grootschalig videoproject van een van de pioniers van de Franse Nouvelle Vague in de tussentijd wel een keer op het International Film Festival Rotterdam was vertoond, of in het Filmmuseum in Amsterdam. Gek genoeg bleef het op die plekken erg stil. Een poging van het Amsterdamse culturele centrum De Balie om Histoire(s) naar Nederland te halen, strandde een paar jaar geleden ook, maar wierp wel licht op de zaak. Er bleken zulke hoge kosten verbonden aan vertoning van het videowerk dat het simpelweg niet op te brengen was door de kleine luyden. Wél door de Documenta in Kassel en het Museum of Modern Art in New York.

Histoire(s) du cinéma als museumstuk, als galeriekunst? Was dat dan uiteindelijk Godards bedoeling geweest? En hoe zat het dan met het verhaal dat hij naar lieve lust fragmenten uit films had geplunderd, zonder de rechten te checken? Was vertoning daarom zo moeilijk? Omdat hij de rechten niet (goed) had geregeld?

Ik denk eerlijk gezegd dat Godard een hele bewuste keuze heeft gemaakt. In de loop der jaren heeft hij zich meer en meer verwijderd van wat hij bij herhaling en dus met nadruk ‘de cultuur van de middelmaat’ noemt. Hij is zogezegd ontsnapt aan de macht van de televisie en de hegemonie van Hollywood, aan culturen die volgens hem geen moeite doen om dingen te begrijpen, te doorgronden. In een van zijn ironische terzijdes vergelijkt hij de cultuur van de televisie met de agricultuur (landbouw): alles wat je kunt produceren om te verkopen en te consumeren.

Verzet
Wat het videowerk zelf betreft: de videofilms zijn het beste collages te noemen, waarin beelden over elkaar heen rollen en teksten aan- en uitfloepen en waarin Godard behalve in voice-over te hóren, ook met regelmaat te zien is, staand en lezend voor een grote boekenkast of zittend achter zijn elektrische typemachine. Door de lawine aan informatie is het niet allemaal meteen te begrijpen of te duiden, maar dat hoeft ook niet, het werk is er om meerdere keren bekeken en beluisterd te worden. Het is als een boek dat je nog eens uit de kast pakt, om bij herlezing nieuwe dingen te ontdekken.

Voor Godard begint de moderne cinema met Rossellini’s Roma, città aperta in 1945. Door alle videofilms heen zijn fragmenten uit die film te zien, beelden van een stervende Anna Magnani. En dan gaat het Godard niet alleen om de esthetische kwaliteiten van de film. In een analyse van landen die tijdens de oorlog via hun films iets van verzet lieten horen, moet hij alle landen van zijn lijstje schrappen, behalve Italië, dat aan het eind van de oorlog de enige echte verzetsfilm maakte: Roma, città aperta. “Een film die niet gemaakt werd door mannen in uniform”, aldus Godard.

Serge Daney (van wie zojuist een Engelstalig boekje is verschenen: Postcards from the Cinema) komt tot dezelfde conclusie. ‘Met Roma, città aperta begon de moderne cinema’, aldus Daney. En hij laat ook weten: ‘It’s no less true that I preferred to come to the world in another country, Italy, and in a fundamental counter-time, when something of the innocence of cinema had already been reached and would never return.‘ Handig ook dat Daney het hoogtepunt van de twintigste-eeuwse filmgeschiedenis tussen het verschijnen van Rossellini’s Roma, città aperta en de dood van Pasolini in 1975 legt. De gouden eeuw duurde precies dertig jaar. En dan kun je bij Godard weer de redenen vinden voor bloei en verval.

Hypnose
Zoals de beste filmmakers bedient Godard zich van hypnose. Die wordt veroorzaakt door het ritme van de montage, iets waaraan Godard in zijn filmgeschiedenis ook veel aandacht besteed. Niet alleen door zelf een videowerk te maken dat steunt op montage, en dus niet meer op mise-en-scène en dus ook niet meer op de uitgangspunten van godfather André Bazin. Nee, voor Godard is de montage begin- en eindpunt. Steeds weer toont hij de beroemde foto van Eisenstein die achter een montagetafel zit en een filmstrip omhoog houdt. Eisenstein, ook wel de uitvinder van de montage genoemd.

En toch, en dit is de uitdaging, vindt Godard dat het potentieel van de montage nog niet ten volle is benut. En zo bezien gaat Godard dwars in tegen een hedendaagse trend om vooral lang aangehouden, verstilde shots te maken, en daarin betekenis te leggen (mise-en-scène). Als het aan Godard ligt, is dat niet het pad waar de uitdaging ligt, en dus de vernieuwing.

Ik weet het niet, het is ingewikkeld. Je zou namelijk ook kunnen zeggen dat het knip- en plakwerk van Godard zich vooral goed leent voor zo’n persoonlijk essay, wat de Histoire(s) du cinéma uiteindelijk is. Ik moest af en toe ook wel denken aan het werk van Peter Greenaway, ook zo’n cinefiel die alles in, op, onder elkaar zet, en op dezelfde manier alle kunsten (muziek, schilderkunst) probeert te verwerken. Dat zijn dan de momenten waarop je opeens vurig gaat verlangen naar het documentaire werk van Martin Scorsese. A Personal Journey with Martin Scorsese Through American Movies uit 1995 waarin de regisseur zijn liefde voor het typisch Amerikaanse genre beleed: western, musical en gangsterfilm. Of Il mio viaggio in Italia uit 1999 waarin Scorsese op het dak van zijn oude woonhuis in de New Yorkse Elizabeth Street staat, de plek waar hij als zesjarig jongetje – samen met zijn ouders en grootouders voor de buis – voor het eerst Rossellini’s Paisà (1946) zag. Geestdriftig vertelt hij over de enorme impact van het Italiaanse neorealisme.

Het is precies hetzelfde enthousiasme dat Godard voor de Italiaanse cinema heeft, en toch zijn het werelden van verschil. Bij Scorsese draait het om vrij recht-toe recht-aan geschiedenissen, met Scorsese als talking head en heel veel filmfragmenten, gelardeerd met persoonlijke herinneringen. Bij Godard gaat het om een grotere ambitie, hij wil de hele twintigste-eeuwse cinema op persoonlijke wijze in kaart brengen, en al zijn ideeën over kunst en cultuur (dat zijn twee verschillende dingen!), televisie en film (dat zijn ook twee verschillende dingen!), en natuurlijk de basis van alles – SEKS en DOOD – inventariseren.

Dan hoor ik Rita Hayworth op haar zwoelst zingen: ‘Put the blame on mame, boy!‘ Dan zie ik Hitler en Chaplin versmelten. En dan zie ik beelden van een echte executie opeens overgaan in Gene Kelly dansend op een kade in Parijs. Histoire(s) is dan op z’n mooist en z’n melancholiekst, als een echo van alles wat je ooit hebt gezien, al die kleine flinters film die zich in hoofd en hart hebben genesteld.

En ik hoor Godard zeggen ‘Dear Hollywood‘, want van de oude Hollywood-cinema van Alfred Hitchcock en Orson Welles houdt hij zielsveel. De Amerikaanse politiek, daar heeft hij moeite mee. En opeens snap ik het. Daarom is de Engelse ondertiteling op de dvd-box tegen alle verwachtingen in zo schaars. Het is een keuze. Niets in het werk van Godard is overgelaten aan het toeval. Het heeft te maken met het Amerikaanse imperialisme. Daar hoort ook bij het opdringen van de Engelse taal aan de wereld. Godard blijft Frans praten, even prachtig, even staccato als zijn oude elektrische typemachine blijft ratelen en het ritme aangeeft, als een metronoom.