Cannes 2012 (2)

Binnen en buiten. Hier en daar. Universa die zich op de vierkante millimeter ontvouwen. En andersom. Cannes 2012 was het jaar van de filmmakers die de hoofdrol gaven aan de ruimte.

Een prachtig moment in Michael Haneke’s Amour, over de nadagen van een hoogbejaard echtpaar in hun Parijse appartement. Terwijl ze op een ochtend zitten te praten aan de ontbijttafel staart de vrouw voor zich uit en reageert niet meer. De man schrikt en probeert contact te maken, maar niks. Hij staat op en zet de kraan aan om iets af te spoelen maar vergeet ‘m weer uit te zetten en loopt naar de slaapkamer. Je voelt zijn angst. Hij moet die keuken uit. Het stromen van het water echoot door de kamers en de gangen. Na een seconde of tien draait iemand de kraan dicht, waarmee Haneke laat horen dat de vrouw weer bij zinnen is.
Wat een mooie, elegante vondst, dankzij Haneke’s sublieme gebruik van ruimte. Want daar is de Oostenrijker goed in. Benny’s video, Het zevende continent, Caché, Funny Games, Das weisse Band: de spanning tussen ruimtes — waar bevindt wie zich ten opzichte van wie, waar is de blik van de ander — is bij Haneke een constante shocktherapie om je aandacht vast te houden. Hij won er in Cannes voor de tweede keer de hoofdprijs mee.
Amour speelt zich helemaal af in dat oude, krakende appartement. Na een minuut of twintig kennen kijkers het interieur, weten waar de kamers liggen en ervaren bezoekers als indringers, net als de twee bewoners. Via de ruimte maakt Haneke kijkers tot intimi en betrokkenen. En daar draait het natuurlijk allemaal om.
Hij was in Cannes niet de enige die de ruimte zo’n nadrukkelijke rol gaf. Een handjevol films liet het decor samenvallen met het verhaal en markeerde zo claustrofobische werelden om binnen van buiten te onderscheiden, macht van machteloos, winnaars van verliezers.

Pervers
Intiem met een heel ander tafereel werden we bij die andere Oostenrijker in de competitie. Ulrich Seidl vernoemde het intimiderende Paradis: Liebe net als Haneke naar de liefde, maar koos voor de ruimte van een vakantiepark aan de kust van Kenia om de verhouding tussen westerse sekstoeristen en lokale mannen te laten zien. Paradijs. Liefde. Maar vol ongemakkelijk makende, aanhoudende beelden van geslachtsdelen, ontdaan van seksualiteit, tegen het decor van een vakantieparadijs.
Vroeg in de film laat Seidl een lijn op het strand zien die binnen van buiten onderscheidt. Het is een formeel shot dat eerst gemakkelijk en flauw lijkt, totdat je je realiseert dat het echt zo werkt. De mannen staan met hun waren op twee meter afstand van de stretchers waarop de toeristen zonnebaden, maar ze mogen niets zeggen zolang de toeristen zich achter de lijn bevinden. Hier is orde, macht en geld, daar chaos, afhankelijkheid en armoede. Later brengt Seidl die verhouding aan het schuiven met het beeld van een slapende Duitse vrouw onder een klamboe in het bed van een van haar ‘beach boys’. Door haar foetushouding met opgetrokken benen doet ze denken aan een perverse postkoloniale piëta waarin ze de moeder én het kind is, terwijl ze wordt bekeken door de man die zij gebruikt voor seks en die haar gebruikt voor geld. Seidl brengt zo die complexe, wisselend hiërarchische en verziekte verhouding terug tot één shot in de ruimte.

Sterfhuis
Een andere postkoloniale ruimte verderop voor de kust van Senegal in La pirogue uit de Un Certain Regard-sectie. Bijna de hele film speelt zich in een houten schip af waarmee vluchtelingen Spanje willen bereiken zonder gezien te worden, wat neerkomt op een tocht van twee weken op de oceaan. Cruising on the Styx. Het eten raakt op, sommigen willen terug, anderen worden gek, ze passeren een andere boot met lotgenoten zonder brandstof, maar voor hulp is geen tijd en geen ruimte, want ze moeten verder. Er breekt ruzie uit en tenslotte raken ze hun gps kwijt. De nauwe ruimte wordt een sterfhuis en verandert elke interactie in een conflict, een onderhandeling over de dood.
Die verwrongen, kleine, elementaire wereld was nog overweldigender geweest als regisseur Moussa Touré de camera de hele tijd aan boord had gehouden. Want pas dan was de kijker echt inzittende geworden om de dood als passagier in de ogen te kunnen kijken. Wat had Claire Denis met zoveel neokoloniaal fatalisme gedaan? Die wist in Beau Travail zelfs nog van de woestijn haar eigen ruimte te maken.

Hushpuppy
Films rammelen wanneer ze hun eigen regels breken. David Cronenberg had in Cosmopolis met z’n camera niet uit die limousine moeten stappen waar het grootste deel van het verhaal zich afspeelt. Dat verbreekt de betovering en voegt niets toe. Benh Zeitlin, winnaar van de Camera d’Or en de Fipresciprijs van de internationale filmkritiek, had in Beasts of the Southern Wild in dat magisch-realistische waterbos in Louisiana moeten blijven waar de kleine Hushpuppy haar hakken in de modder zet en weerstand biedt aan de wereld. En niet een reeks scènes in een ziekenhuis moeten maken om het contrast met de buitenwereld te laten zien. Dat verbreekt de betovering en wordt uitleggerig. Ook al bleef er bij Zeitlin nog steeds een fantastisch soort carnaval aan het einde der tijden over, met als schitterend middelpunt dat kleine meisje dat zich moet zien te redden in de grote grote wereld.

Boontjes doppen
Verwrongen werelden maak je in het klein of in het groot. Malicks The Tree of Life vouwde vorige jaar het hele universum dubbel in de ruimte van één leven. En iemand als de Franse filmmaker Maurice Pialat (de herinnering aan zijn werk dringt zich onvermijdelijk op) dirigeerde de ruimte in het klein, per scène en liet daar hele universe uit ontspruiten. Hij liet bijvoorbeeld iemand een keuken binnenkomen in We zullen samen niet oud worden om een slepende ruzie uit te praten, maar legde de focus bij het doppen van de boontjes en verhinderde dat de acteurs zich in die kleine ruimte op hun gemak gingen voelen. Zo trok Pialat elke ruimte naar zich toe. Deelde de drie dimensies opnieuw in. Filmde in die film uit 1972 trouwens ook herhaaldelijk in de begrensde ruimte van een auto, als plek buiten de wereld in de wereld. Ook een manier om kijkers tot intimi te maken. Pialat veranderde elk alledaags tafereel in een arena. Bij Cronenberg ontbreekt zulk stilistisch raffinement. Hij is toch meer de man van ideeën.

Holy Motors

Fallus
Twee films — Cosmopolis en Holy Motors — waarin limousines de uitvalsbasis zijn voor een aanval op de wereld draaiden in de Cannes-competitie. Toeval? Een beetje, want Don DeLillo schreef zijn roman Cosmopolis tien jaar geleden al. Toch is die limousine nog steeds een actuele metafoor. Voor een duistere fallus zo je wilt, die de wereld penetreert, en voor tunnelvisie. Voor een metafysische ruimte om de wereld vanuit te bekijken en te bestormen. Met creativiteit en ideeën, in het geval van Carax, en met kapitaal en vernietigingsdrang bij Cronenberg. Een van de weinige dingen die de verlegen Carax tijdens de persconferentie zei was dat hij mensen als ‘holy motors’ zag. Omdat er iets was wat ze voortdreef, ondanks alles. In zekere zin precies het tegenovergestelde van de zielloze Eric Packer die in de oneindige ruimte kon kijken omdat zijn miljarden alle horizonten en daarmee alle moraal hadden laten verdwijnen.
En dan was daar weer het tegenovergestelde van: totale morele verdichting in Sergei Loznitsa’s In the Fog, ook winnaar van een Fipresciprijs. Hoe laat je dat samenvallen met de ruimte? Door bijna de hele film in de mist en in een bos te maken, tegen de achtergrond van de Duitse bezetting van Wit-Rusland in 1942. Waar de gevolgen van keuzes niet te overzien zijn. Waar alles troebel is. Waar elke moraal oplost in de ruimte. Waar de grenzen van je eigen lijf onherkenbaar zijn geworden.
Weken na Cannes loop je nog in de mist. Schuif je aan in limousines. Dwaal je over een strand op zoek naar seks. Schuifel je door dat appartement met Emmanuelle Riva en Jean-Louis Trintignant die geen acteerprijzen kregen omdat Haneke de hoofdprijs al had (festivalregels). Een goed teken, die herinneringen aan sterfhuizen, zinkende schepen en geblindeerde limousines. Want ook al weet je niet precies meer wat de personages tegen elkaar zeiden, die werelden zijn er nog steeds.

Ronald Rovers