De dwaalsporen van Michel Franco

Het werk van de Mexicaanse filmmaker Michel Franco roept geregeld controverse op. Hij zet de kijker op dwaalsporen met troebele motieven en provocatieve perspectiefkeuzes.

Het is een shot dat vaak terugkomt in de films van Michel Franco: de camera volgt iemand die iemand volgt. Die shots zeggen veel over het werk van de Mexicaanse regisseur en scenarist. We komen nooit echt dicht bij zijn personages en zelfs wanneer we ze naderen, blijven de ogen – die zogenaamde spiegels van de ziel – aan het zicht onttrokken. Het zijn shots die benadrukken dat we nooit helemaal bij iemand kunnen komen, bij wat er in iemands hoofd omgaat.

Het gissen naar motieven is een leidraad in het oeuvre van Franco. Zijn werk roept vaak wrevel op. Iets wat de Mexicaan, die zijn speelfilmdebuut maakte met Daniel & Ana (2009), over een broer en zus die gedwongen worden seks te hebben met elkaar, ook nadrukkelijk opzoekt. Naar aanleiding van de ophef in Mexico over zijn film New Order (Nuevo orden, 2020), reageerde hij in Indiewire: “Ik vind het niet alleen oké, ik vind het heerlijk om te zien dat mijn werk zulke discussies oproept.”

Aan expositie doet Franco niet. We vallen de levens van zijn personages binnen en puzzelen in de eerste scènes bijeen wie ze zijn, wat hun relatie is. In de openingsbeelden van Sundown (2021) hangen een man (Neil), een vrouw (Alice) en twee kinderen rond in een luxe hotel in Acapulco. Een gezin, is de logische conclusie. Maar details en verdwaalde zinnetjes doen daaraan twijfelen. Exen dan misschien? Later in de film zal Neil in een café aan een Mexicaanse vrouw uitleggen dat Alice zijn zus is. Maar is dat waar? Of zegt hij dat om haar het bed in te praten? Pas nog weer later bevestigt de film dat Alice inderdaad zijn zus is.

Het is geen slordigheid van Franco dat hij de onduidelijkheid zo lang in stand houdt. Zijn films draaien om die onzekerheid. Om de leugens die we elkaar en onszelf vertellen. Wanneer Alice een telefoontje krijgt dat hun moeder met spoed naar het ziekenhuis is gebracht, vertrekken ze halsoverkop. Bij het vliegveld aangekomen, constateert Neil dat hij zijn paspoort is vergeten in het hotel. Maar hij is zijn paspoort niet vergeten. En hij keert niet terug naar het hotel. Hij checkt in bij een ander hotel, brengt zijn dagen door op een plastic stoeltje aan het strand, zijn voeten in de branding, zijn telefoon weggestopt in een la. Wat drijft hem daartoe?

In Las hijas de Abril (2017) vallen we het leven binnen van twee zussen. Valeria is de zelfzekerde, comfortabel in haar lichaam en seksualiteit; Clara de onzekere. De dochter tegen wie de moeder bemoedigend zal zeggen: “Je ziet er goed uit.” Maar de moeder is op dat moment nog niet in beeld en als het aan Valeria ligt, blijft dat zo. Ze is zwanger en wil niet dat haar moeder dat weet. Waarom? Dat wordt niet duidelijk. Waarom Clara toch hun moeder belt evenmin. Is het omdat ze zich oprecht zorgen maakt over haar zus? Omdat ze jaloers is? Omdat ze weet dat de komst van hun moeder slecht kan uitpakken voor Valeria?

Motieven blijven in nevelen gehuld of worden pas met vertraging helder. Veel van het gedrag van de personages in Después de Lucía (2012) valt pas enigszins op z’n plek wanneer na ruim een half uur duidelijk wordt dat de moeder van Lucía omkwam bij een ongeluk, waarbij ook Lucía in de auto zat. In Sundown wacht Franco tot de laatste tien minuten om iets van een verklaring te geven voor Neils gedrag. Geregeld zwiepen gebeurtenissen personages (en ook de kijker) plots een andere richting in.

Dat op dwaalsporen zetten is nog zo’n handelsmerk van Franco. “Hij leidt ons het landschap van zijn verhalen binnen, geeft de verkeerde routekaart mee en nodigt ons uit tot verdwalen”, vatte Anthony Lane het in The New Yorker samen. Zo opent Dreams (2025) met een shot van een vrachtwagen in de brandende zon. In de nacht gaan de deuren open en worden de in de laadruimte opeengepakte migranten het donker ingejaagd. De camera volgt een van hen, strompelend door de woestijn, langs een snelweg. Uiteindelijk komt hij aan bij een villa in San Francisco waar hij over het hek klimt en in bed stapt.

Tien minuten lang laat Franco ons in de waan dat we naar een vluchtelingendrama kijken, om dan te onthullen dat dit een ander verhaal is. Dat van een rijke Amerikaanse filantroop die haar Mexicaanse minnaar naar de VS heeft gehaald. Perspectief is misschien wel het grootste, of in elk geval meest controversiële dwaalspoor dat Franco in zijn films uitzet. New Order begint op een bruiloft van twee rijke, witte Mexicanen in een villa als een fort. Maar toch blijkt men daarbinnen niet zo onaantastbaar als men zich waande. Na een aantal voortekenen (groene verf die uit de kraan komt, politiehelikopters en afgesloten wegen) stormt de revolutie met getrokken wapens hun veranda op.

Op basis van de trailer ontstond in Mexico grote ophef. De film zou de witte elite neerzetten als slachtoffers (en individuen) en de opstandelingen als een donkergetinte massa. Zo simpel ligt het niet. Sterker nog, Franco bouwt opzichtig een verhaallijn in als tegenwicht, rond een Mexicaanse familie die om hulp vraagt bij hun rijke werkgevers. Ondanks dat hen daarbij de deur wordt gewezen, biedt diezelfde familie vervolgens onderdak aan de aanstaande bruid.

Maar in het werk van Franco is perspectief zelden gelieerd aan identificatie of sympathie. Matt Zoller Seitz beschreef Franco als een “filmmaker van wie het werk stoelt op een soort kille, onbewogen blik op lijden die kan worden geïnterpreteerd als nihilisme, en misschien ook wel zo moet worden geïnterpreteerd, hoewel dat moeilijk met zekerheid te zeggen is”.

Want ook zijn eigen motieven laat Franco in het duister. Zijn films zijn politiek, maar bekennen nauwelijks tot geen kleur. Ze zijn eerder een klinische registratie van machtsverhoudingen en klassenstrijd. En daarmee soms ook op het randje van cynisch: een nieuwe orde ontstaat er niet in New Order. De revolutie leidt tot niets en dat is onherroepelijk, lijkt Franco te zeggen.

Toch is er ook een andere kant van Franco. Een kant die naar voren komt in films als Memory (2023) en Chronic (2015). Die laatste gaat over palliatief verpleegkundige David. Hoewel er een plotlijn is rond de moeizame relatie met zijn dochter, is dat niet de focus van de film. Dat is de omgang met zijn patiënten. Hij wast hen, draagt hen, houdt hun hand vast. Hij doet dat schijnbaar onaangedaan, maar toch transformeert hij bij elke nieuwe patiënt op minuscule wijze. Als een spons absorbeert hij de levens van hen die hij verzorgt en als hun paden noodgedwongen weer scheiden, neemt hij een stukje van elk van hen mee. En dus zegt hij tegen het net verloofde stel aan de bar dat hij weduwnaar is. En dus zegt hij tegen de bibliothecaris dat hij architect is.

Het zijn leugens als je de wereld enkel in termen van feitelijkheid beschouwt, maar voor David is het in zekere zin de waarheid. Hij draagt die aspecten van zijn patiënten in zich mee. Ook Chronic is een film vol troebele motieven en dwaalsporen, maar die zijn er (op het onnodige einde na) niet om de kijker te provoceren of manipuleren. Als in de film al sprake is van bedrog, is dat het zelfbedrog dat zo inherent is aan wie we zijn als mens.