Frans Weisz over Havinck

Nerveus verliet Frans Weisz het Polmanshuis in Utrecht vóór daar de nominaties voor de Gouden Kalveren bekend werden gemaakt. “Havinck is een film die gemaakt kan worden doordat mensen verdriet hebben geleden. Niet alleen in mijn leven, maar ook in dat van Marja Brouwers. Dat maakt de film en daardoor mij kwetsbaar.”

Een uur later kan producent Gijs Versluys vier nominaties doorbellen: beste acteur, beste bijrol, beste regie, beste film. Op het Filmgala ontving Willem Nijholt het Gouden Kalf voor zijn vertolking van Havinck en werd Frans Weisz bekroond met de Prijs van de Nederlandse filmkritiek. Zijn reactie: “Ik ben vreselijk op mijn hoede merk ik. De negatieve kritiek wil ik niet horen en de positieve geloof ik niet. lk zou een optimistisch mens kunnen zijn, maar dat is me niet gegeven.” Een gesprek met regisseur die wikt en weegt, zoekt en soms vindt.

Het verhaal van Havinck, gebaseerd op de gelijknamige roman van Marja Brouwers, behelst het rouwproces van een succesvolle advocaat die zich gaandeweg realiseert dat zijn vrouw niet verongelukte maar zelfmoord pleegde. In confrontaties met zijn dochter, zijn minnares, zijn schoonouders en – in knap verweven flashbacks – zijn vrouw, wordt het antwoord op de schuldvraag hem toegeschreeuwd: zij stierf aan liefdeloze onverschilligheid.

In het juryrapport voor de beste acteur van 1987 staat te lezen: “Willem Nijholt geeft op bewonderenswaardige wijze vorm aan gecompliceerde en gelaagde gevoelens. Zijn grote verdienste is dat hij – zonder twijfel in nauwe samenwerking met regisseur Frans Weisz – zonder de sympathie van de kijker te verliezen, de vraag oproept of hij die eigenlijk wel verdient.”

Het project Havinck werd Frans Weisz onverwacht in de schoot geworpen toen hij zich bezighield met de voorbereiding van zijn Couperus-verfilming Langs lijnen van geleidelijkheid. Weisz: “Gijs [Versluys] polste Judith Herzberg of ze het scenario wilde schrijven. Zij verbond daaraan de voorwaarde dat ik het zou regisseren. Gijs riep: Frans maakt van die dure films en gaat altijd over zijn budget heen! Waarop ik zei: Onzin, als ik een partituur voor strijkorkest krijg, huur ik niet ten koste van alles het Concertgebouworkest in. Ik had het boek gelezen en het stond me aan. Uiteindelijk schreef Ger Thijs het scenario. Ja, om alleen aan Gijs bekende redenen. Ik had er lang niets van gehoord en vond een jaar geleden ineens het script van Ger Thijs in mijn bus. Ik las het, pakte de telefoon en riep: Ik weet niet wie je als regisseur op je lijstje heb staan maar zet mij er bij met een uitroepteken want ik wil het graag.”

Waarom? “Ger gaf me niet meer dan een suggestie van een film en veel speelruimte. Ik kon er mijn eigen herinneringen en ervaringen in kwijt. Geheel in tegenstelling tot de meeste schrijvers, die het eigenlijk vervelend vinden dat een ander het regisseert, beperkte hij zich tot puur het drama, de confrontaties en dialogen. Hij onthield zich geheel van technische aanwijzingen en overvloedige sfeerbeschrijving. Dus ik had sneller dan anders het gevoel dat ik in dat script kon gaan wonen, er mijn eigen wereld en karakters in kon plaatsen.”

Het script werd in eerste instantie afgewezen door het Productiefonds. “Ja, ze vonden het te kaal en te vlak, zeiden: wat moet je nou met zo’n man. Terwijl ik dus heel blij was met die kale muren waar nog geen schilderijtje aanhing. Misschien had het Productiefonds eerst het vermoeden dat ik alleen maar even een klus ging doen omdat ik Langs de lijnen van geleidelijkheid maar niet geproduceerd kreeg. Maar dit was wel degelijk een film waarin ik vanaf het eerste moment heel veel herkende, helaas moet ik zeggen. Eigenlijk is de volgorde verkeerd, ik had eerst Langs lijnen moeten maken en daarna pas Havinck. Het is een soort vervolg op het Couperusverhaal. Dat wil zeggen: wat zou er gebeuren met de vrouw in Couperus als ze terugging naar haar echtgenoot? Dan zou je Havinck krijgen. Ik wil niet zeggen dat Marja Brouwers de Couperus van de jaren tachtig is, maar de personages zijn verwant, in het ene geval typisch negentienhonderd en in het andere typisch anno nu.”

Je hebt met Tobias Baanders eerst een storyboard getekend. “Ja, het was een geadopteerd kind dat ik me eigen moest maken. We hebben de hele film letterlijk zitten uittekenen, een manier om het naar me toe te halen. Het gekke is dat ik op de set het storyboard nooit meer bekeek. Het was meer een vangnet voor het meest enge moment iedere keer weer: als er ’s morgens om acht uur veertig man verwachtingsvol om je heen staan, je vragend aankijken terwijl jij alleen denkt: koffie, koffie! Dan ligt er in ieder geval iets klaar waarmee begonnen kan worden, ik had de film achter de tekentafel al eens gemaakt.”

Mij trof als eerste in de film de sfeer van ingetogenheid. Het feit dat het verhaal zoveel raakvlakken heeft met eigen ervaringen van jou, had tot het tegenovergestelde kunnen leiden. Heb je jezelf ernstig moeten inhouden? “Ik merk steeds weer dat ik wel degelijk een stijl heb. Ook als ik me voorneem om die te doorbreken. Charlotte was een lyrische maar toch ook introverte film. En ook Een zwoele zomeravond, die heel extravert lijkt, is qua stilering en cameravoering veel minder over the top dan de gemiddelde komedie. Havinck wilde ik eerst maken zoals De Palma dat zou doen: opgebouwd uit de details, uit de som der dingen die het drama maakt. Met andere woorden, de achtergebleven sigarettenpeuk van de vrouw die zelfmoord heeft gepleegd, is belangrijker dan een hele dialoog over haar daad. Een film vol associaties dus. Het merkwaardige is dat ik uiteindelijk alles heb gedaan om dat te vermijden. De film is in ongelooflijk weinig instellingen gedraaid, met heel lange plan sequences [scènes die in één opname een steeds wisselend beeld vertonen; GL]. De keuze van de Italiaanse componist en cameraploeg is toch weer een poging geweest om de lyriek te handhaven. Al mijn goede voornemens ten spijt merk ik dat ‘hét’ in me zich op een bepaalde manier wil uiten. Ik kies niet, er wordt voor me gekozen.”

Een ander aspect aan de film dat alles met jou te maken heeft, is de manier waarop er met de acteurs is gewerkt. “Dat neemt een steeds duidelijker vorm aan ja. Bij Charlotte durfde ik me voor het eerst op de kwaliteit van de cast te verlaten, zonder de techniek, de camera en montage als intermediair te gebruiken. Havinck heeft bescheiden camerawerk, de film heeft hele mooie maar stevige kaders, weinig overshoulders of gebruik van lange lenzen. De zoomlens hebben we na drie dagen draaien al teruggebracht. Voor de acteurs is het lastig om in zo’n vast kader te spelen. Met lange rijers of veel schnitts kun je een hoop maskeren. Hier ging het zoals bij Rinus Michels, die zei: laat de bal het werk doen. Zo’n scène in de rechtszaal, met één lange close-up, kun je alleen maar doen met een acteur die het aandurft en kan. Anders moet je werken met tussenshots en reactieshots.”

Het resultaat is wel dat er enige scenes zijn waarin twee acteurs ouderwets degelijk samen staan te toneelspelen. “Ik weet over welke scènes je het hebt, die neem ik mezelf kwalijk. Hoe aarzelend ik na een film ook ben over het resultaat, zo zeker ben ik op de set over wat ik wil en soms breekt me dat op. Dan kom ik er bij de rushes achter dat ik toch wel één tussenshot had mogen draaien, zodat in ieder geval het tempo verstevigd kon worden.”

Ik heb het overigens niet als hinderlijk ervaren. “Nee, maar ik weet precies wat je bedoelt. Er is daar geen way out, de scène moet echt tot het bittere eind uitgespeeld worden. De film staat of valt ook met de prestatie van Willem Nijholt. Ik had lang de angst dat ik in plaats van hem misschien veel meer een filmster had moeten nemen. Het hield absoluut een risico in om voor deze film – die toch al geen thema heeft dat commercieel gezien onmiddellijk aanspreekt – een uitgesproken toneelacteur te nemen en hem te omringen met allerlei andere toneelbeesten. Will van Kralingen is er ook zo een, ik vind haar subliem, als ik rillingen krijg is dat door haar. Ach, ik heb veel met theater gedaan en ik wil dat ook blijven doen, het is voor mij een belangrijke bron om uit te putten.”

De manier waarop de flashbacks in de film zitten vind ik prachtig, de vloeiende overgang in één shot van heden naar verleden. “Dat was een absolute doorbraak in de vormgeving van de film, een soort blikseminslag. Yan Tax kwam over de kostuums praten en zei: Ik zie geen kleuren in de kleding en ik denk dat de mensen in de flashbacks gewoon de kleren moeten aanhouden die zij dragen in de scène er voor. Dat werd bepalend voor mijn vertrouwen in de film. Kijk, Havinck is zo beperkt en hedendaags dat je hem in je eigen kamer kunt draaien als een soort kammerspiel. Ik dacht alsmaar: hoe kleiner het parcours, hoe hoger de hindernissen gemaakt moeten worden om het voor de toeschouwer spannend te maken. Daarom ook heb ik er een Italiaanse cameraploeg bijgehaald, als een soort uitdaging aan cast en crew. Nadat Tax me die kledingsuggestie gaf, kon ik met cameraman Guiseppe Lanci praten over de mogelijkheid binnen een shot het licht zo te veranderen dat er een tijdsovergang plaatsvindt. Plotseling ook durfde ik met grotere stelligheid Willem Nijholt te vragen. Alles viel op zijn plaats. Ik ging met een trillend gevoel terug naar mijn werkkamer en dacht: nu weet ik hoe ik verder kan.”

Je vreesde voor een kleinburgerlijk realisme. “Voor naturalisme, ja absoluut. Het risico van deze film was dat je een trendy Amsterdam-oud Zuid postmodern huwelijk zou laten zien. Ik heb te weinig fantasie voor de werkelijkheid. Voor mij wordt iets pas echt interessant op het moment dat alles een paar centimeter boven de grond beweegt. Uiteindelijk hebben we de film vrij intuïtief deze vorm gegeven, met zijn allen want achter mijn rug zijn er natuurlijk onnoemelijk veel mensen mee bezig geweest, van Ger Thijs tot editor Ton Ruys. Het is een ketting waarvan elke schakel in de volgende grijpt. Als ik tegen de cameraman zeg: Ik wil absoluut een zwart-wit gevoel houden in de fotografie, dan heeft dat consequenties voor de artdirection en daarna weer voor de kleding.”

Waarin onderscheidt het camerawerk van Guiseppe Lanci zich van het werk van een Hollandse cameraman? “Het is nooit ‘oh’ en ‘ah’, het heeft een ongelooflijke onopdringerige stilering en prachtig licht, maar vooral die bescheidenheid. Lanci draaide Kaos, Enrique Quatro, Nostalghia, de meest uiteenlopende films. Op de een of andere manier is hij er in geslaagd Havinck te ontstedelijken. Ger Thijs schreef een script dat zeer Noordelijk was in zijn blankheid, leegte en kaalte. De Italiaanse crew en componist voegden daar het warme Zuiden aan toe. Afgezien daarvan had ik ook opportunistische redenen om ze te vragen: die tweetaligheid op de set hielp volgens mij om de film uit dat naturalisme weg te trekken.”

Je was erg onzeker over deze film. Voor de vertoning zei je: straks staat er iemand op uit het publiek en roept: deze keizer heeft geen kleren aan. “Deze film is kwetsbaarder dan Rooie Sien of Charlotte vind ik. Bij Charlotte ging het om een personage waarin men for better or worse geïnteresseerd kon zijn. Dat was eigenlijk een late recherche du temps jamais connu. Havinck is een recherche du temps connu. Deze film heeft heel wat slachtoffers gekost voor hij gemaakt kon worden. In het leven van mij, van Marja Brouwers en van iedereen die er aan werkte en er van alles in herkende. Een andere reden waardoor ik me onzeker voel, is dat ik alles op alles wil zetten om meteen een nieuwe film te maken en me realiseer dat dat toch weer afhangt van het resultaat van deze film. Wat dat betreft benijd ik Beppe Lanci die meteen aan het werk ging met Bellochio en over twee weken met Margaretha von Trotta gaat draaien. Maar ik troost me met wat Theo van de Sande in Utrecht zei: De tragiek van de cameraman is dat hij op de trein stapt als een groot deel van de reis al gemaakt is, namelijk het script, en dat hij uitstapt als nog een groot deel te maken valt, namelijk de montage. Je maakt nooit de hele reis mee. En dat doe ik wel.”

Zal het werken aan Havinck invloed hebben op de manier waarop je Langs lijnen van geleidelijkheid gaat maken? “Ik weet niet. Langs lijnen heb ik twee jaar geleden opgezet als een operateske film. Ik ben nu weer verder. Ik wil hoe dan ook het script veranderen en het meer naar de mensen toe halen. Maar iedere film maakt zichzelf. Voor we aan Havinck begonnen, zei ik tegen de cast en crew: Denk er om, de enige production value van deze film schuilt in de kwaliteit van de mensen die voor en achter de camera staan. Er zitten geen achtervolgingen in, geen moorden of grote toestanden waar het publiek nog dagen over praat. Het is veel makkelijker om een koets anno 1900 over een weg te volgen met een camera, dan een Fiat Panda of een Mini Cooper op een oprit want ja, what else is new. Daarom wilde ik de obstakels zo hoog mogelijk maken, haalde ik er Italianen bij en zei ik: En nog steeds wil ik dat hier iets bijzonders aan de hand is als die auto de oprit opgaat.”