Thessaloniki 2025

Tijdens de 66ste editie van het internationale filmfestival van Thessaloniki klonk de noodroep van Griekse filmmakers om meer steun voor de binnenlandse filmindustrie. Waar het veel Griekse producties ook aan ontbrak: een eigen visie. Films die de bekende formats ontstijgen waren vooral in de internationale secties te zien.

Qua locaties – drie op loopafstand van elkaar gelegen plekken in het centrum van Thessaloniki – is het Thessaloniki International Film Festival een van de meest overzichtelijke festivals die je kunt bezoeken. Je weg vinden in het programma is een ander verhaal. Het telde dit jaar meer dan twintig programmaonderdelen, waaronder een internationale, een regionale en een Griekse competitie, een immersive competitie én – opvallend – een podcastcompetitie.

Naast het feit dat dit het belangrijkste internationale filmfestival van het land is, vervult Thessaloniki ook een belangrijke rol als premièrepodium voor de Griekse film. Die is dan ook zwaar vertegenwoordigd in het programma, zwaarder dan bijvoorbeeld de Nederlandse film is op IFFR. Daar zitten een noodzaak en de beste bedoelingen achter, maar een verschil in selectiviteit zorgt er ook voor dat de Griekse inbreng door de bank genomen van een ander niveau is dan de internationale. Niet goed voor het imago van de nationale filmproductie natuurlijk, die echter in de eerste plaats lijdt aan het feit dat zij nauwelijks overheidssteun ontvangt – Griekenland bungelt in dit opzicht helemaal onderaan de Europese ranglijst.

Dit is een issue dat een collectief van Griekse filmmakers onder de noemer Visibility Zero sinds deze zomer onder de aandacht van het publiek probeert te brengen, een campagne die in Thessaloniki gevoerd wordt met een filmpje dat voorafgaat aan elke voorstelling van een film van eigen bodem. Daarin wordt voorgerekend wat de overheid per hoofd van de bevolking jaarlijks uittrekt voor de Griekse film: 63 eurocent, ofwel de prijs van een flesje water plus een keelsnoepje. Griekse films verdienen beter, is de activistische boodschap.

Griekse competitie
Rond de Griekse cinema heerst dit jaar een gevoel van ongemak en onvrede, niet over een tekort aan producties – er zijn maar liefst tweeëndertig lange Griekse films op het festival – maar over een gebrek aan richting en urgentie. De Griekse filmcriticus Yannis Kontos (Poli K) merkt op dat veel films niet alleen een duidelijke regievisie missen, maar ook scenario’s die geworteld zijn in de actuele sociaal-politieke realiteit van het land.

De Noord-Macedonische journalist Gena Teodosievska, dit jaar Fipresci-jurylid, zag alle Griekse films van het festival. Ze prijst hun moedige en frisse blik op kwetsbare verhalen, maar benadrukt: “Als er iets is waaraan ze meer aandacht zouden moeten besteden, dan is het de opbouw van het verhaal. De meesten weten niet goed hoe ze ritme moeten vinden en vasthouden – zelfs de meer ervaren makers niet.” Opvallend genoeg tonen de debutanten volgens haar juist meer lef en gevoel voor ritme.

Dat niet alle films publiek en jury wisten te raken, bleek bij de prijsuitreiking: van de ruim dertig titels sprongen er slechts enkele uit. Vier films domineerden de Griekse competitie. Beachcomber van Aristotelis Maragkos is een ruw portret van een ex-gedetineerde (krachtig gespeeld door Christos Passalis, ooit te zien als de zoon in Dogtooth, 2009) die tot ongeloof van zijn omgeving uit schroot een boot bouwt. In zijn drive heeft hij iets van Noach: dit is zijn laatste poging iets van betekenis overeind te houden. Met golven, pixels en beeldruis weet de film een abstractie van Griekenland te bereiken.

Het teder-wrange Poly koritsístiko ónoma to Pát(t)y (Patty is Such a Girly Name; Giorgos Georgopoulos) brengt in zacht pastel een precaire wereld tot leven waarin jeugdige onschuld, topsport en sluimerend verval elkaar in hun greep houden. In Arkoudótrypa (Bearcave; Krysianna B. Papadakis & Stergios Dinopoulos) volgen we twee meisjes in een bergdorp, van wie één op het punt staat naar Larissa te vertrekken, de grote stad met drie nachtclubs. Bearcave biedt geen antwoorden, maar verkent verhoudingen, vriendschap, verlangens, en de dunne grens tussen blijven en verdwijnen. De mystieke volksmuziek geeft de film een zeldzame, bijna sacraal trippende resonantie met de mentaliteit van de streek.

Het publiek koos uiteindelijk, net als onder meer criticus Kontos, Life in a Beat, het speelfilmdebuut van Amerissa Basta, als favoriet. De twintigjarige supermarktmedewerker Lena (een doorleefde rol van Elina Tsiormpatzi) besluit, zwanger en koppig, met vallen en opstaan, haar ouderlijk huis te verlaten. Ondanks enkele stereotyperingen heeft de film in al zijn rechtlijnigheid iets ontwapenends: sociaal-realistisch maar levenslustig, als een jonge Ken Loach in Athene. Dit is het hoopvolle verhaal waar mensen in de zalen op hebben gewacht. Met een glansrol voor het samengestelde gezin, ondanks de in Griekenland zo heilige bloedband.

Wat mensen beweegt
Naast programma’s rond de op het festival aanwezige acteur Isabelle Huppert en Director of Photography Frederick Elmes (die samenwerkte met o.a. David Lynch en Jim Jarmusch), vond er dit jaar ook een retrospectief plaats van het werk van de Griekse cineast Yorgos Tsemberopoulos (1950), die bovendien de Gouden Alexander voor zijn gehele levenswerk ontving. Volgens festivaldirecteur Orestis Andreakis is Tsemberopoulos’ blik “menselijk en lucide”, een zeldzaam heldere spiegel van de middenklasse die zelden zo zonder oordeel in beeld is gebracht.

Tsemberopoulos’ films – van zijn debuut, de eerste Griekse politiek-ecologische documentaire Megara (1974), die hij op zijn 24ste samen met Sakis Maniatis maakte en waarmee zij meteen al op het filmfestival van Berlijn de Fipresci-prijs binnen het Forum-programma wonnen, tot Stelios (Yparho, 2024), een biopic over zanger Stelios Kazantzidis die met bijna een miljoen Griekse en Cypriotische bezoekers tot de vijf bestbezochte films ooit in Griekenland behoort – tonen de spanningen en verlangens van gewone levens binnen een veranderend Griekenland. Als regisseur, scenarist en producent in één, koppelt Tsemberopoulos sociale scherpte aan een persoonlijke, empathische toon. Als voormalig president van de Hellenic Film Academy en vaste kracht binnen de Griekse filmwereld hielp hij mee de moderne Griekse cinema vorm te geven – niet als theoreticus, maar als filmer die steeds opnieuw laat zien wat mensen beweegt.

“Het is niet iets waar ik meestal over nadenk,” zegt Tsemberopoulos in een achterkamer op de zesde verdieping van de centrale Olympion-bioscoop, “maar aangezien je het vraagt: ik denk dat mijn films vooral over mensen gaan.” Die humanistische benadering is ook te zien in de films die een inspiratie voor hem vormen, van Bob Rafelsons Five Easy Pieces (1970) en John Hustons Fat City (1972) tot Akira Kurosawa’s vroege zwart-witfilms met Toshiro Mifune, Boy (1969) van Nagisa Oshima, maar meer recent ook Kore-eda’s Shoplifters (2018): “Ik bewonder hoe Kore-eda realisme en poëzie perfect weet te combineren.”

De vraag of er zoiets is als een Griekse filmtaal, laat hij een paar seconden op zich inwerken om vervolgens resoluut te antwoorden: “Een Griekse filmtaal bestaat niet. Mijn personages spreken Grieks en leven in Griekenland, maar mensen uit de stedelijke middenklasse lijken wereldwijd sterk op elkaar. De muziek die ze luisteren is nationaal, maar hun houding niet. Typisch Griekse personages uit het verleden zien we in Dassin’s Never on Sunday [Pote tin Kyriaki; 1960], Phaedra [1962] en natuurlijk in Michael Cacoyannis’ Zorba [1964]. Mijn favoriete écht Griekse personages vind ik echter in een andere film van Cacoyannis: Stella [1955], de meest authentiek Griekse film die er is.”

Tsemberopoulos merkt op dat verwachtingen rond wat ‘een Griekse film’ zou moeten zijn, soms juist in de weg zitten: “Toen ik mijn eerste fictiefilm maakte, Xafnikos erotas [Sudden Love; 1984], noemde de Griekse pers het een productie van internationale allure. Later, toen de film in Cannes werd vertoond, verliet de Parijse literair agent van schrijver Vassilis Alexakis, op wiens roman Talgo de film is gebaseerd, samen met haar gezelschap direct na de voorstelling de zaal. Ik snelde haar achterna en vroeg haar eerlijk te zeggen wat ze ervan vond. Ze zei dat ze de reacties van de hoofdpersonages ‘niet Grieks genoeg’ vond – ze had het allemaal veel dramatischer en luidruchtiger verwacht.”

Professor Konstantinos Tsoukalas schreef onlangs over het werk van Tsemberopoulos: “Zijn personages schrijven hun kleine verhalen, terwijl de grote geschiedenis stil over hun schouders meekijkt.” Het geldt onder meer voor die subtiel in beeld gebrachte buitenechtelijke affaire in Sudden Love, de conflicterende relaties die een jonge aspirant zanger die als slager werkt met zowel dochter als moeder heeft in Ante geia (Take Care; 1991) en de heerlijk anekdotische en Amarcord echoënde coming-of-agefilm Piso porta (Back Door; 2000) waarin de jonge Dimitris zijn onschuld verliest in de broeierige jaren die naar de junta van de jaren zeventig voeren. Als maker is Tsemberopoulos niet bezig met grote gebaren of oordelen over zijn personages. “Ik hou ervan om films te maken voor mensen, niet alleen voor een culturele elite.” Erkenning in de filmwereld is versnipperd geraakt, observeert hij: “Er zijn tegenwoordig zoveel filmfestivals en online platforms waardoor er bijna een soort devaluatie optreedt.” Zijn conclusie: niet de prijzen, maar de duurzaamheid van een film telt.

Genre
Een ander retrospectief is gewijd aan het oeuvre van Helene Cattet en Bruno Forzani, die hier hun nieuwste film Reflet dans un diamant mort presenteren. In het eerste festivalweekend werden ook hun drie voorgaande speelfilms en vijf korte films vertoond. Daarin scheppen ze hun eigen, zintuiglijke universum waarin ze de esthetiek van genrefilms gebruiken voor een eigenzinnige verkenning van erotiek, doodsdrift en de diepten van de menselijke ziel. Het scherpt de zintuigen voor het gebruik van genre in de films die in de rest van het programma te zien zijn; het teruggrijpen op vaste, herkenbare vormelementen als narratief middel om de verwachtingen van het publiek te sturen en te bespelen.

Zoals ostentatief gebeurt in de Frans-Algerijnse productie Roqia van Yanis Koussim, onlangs in Nederland te zien op Imagine filmfestival. Daarin wordt exorcisme-horror gekoppeld aan het trauma van de Algerijnse burgeroorlog en getoond hoe geweld, eenmaal in de samenleving genesteld, blijft voortwoekeren. Geheugenverlies teistert een jonge en een oudere man in twee verschillende tijdperken – een deel van de film speelt zich af in het heden, een ander tijdens het ‘zwarte decennium’ tussen 1992 en 2002. Verschillende personages beginnen achterstevoren koranverzen te reciteren ten teken dat kwaad bloed door hun aderen stroomt en Satan hun ziel heeft gekaapt. De symbolen zijn weinig subtiel en de allegorie is sterk in het oproepen van een onheilsstemming, maar blijft voor een verhaal met zo’n politieke lading ook wat teveel aan de oppervlakte.

Onder de term ‘genrefilm’ kun je ook het Griekse debuut Gorgonà van Eva Kalogiropoulou scharen, een van de nationale producties die (na een première in de Critic’s Week van Venetië) hier ook in de internationale competitie meedong. Het is een dystopische wraakfilm gesitueerd in een hypermasculiene wereld, maar verteld vanuit vrouwelijk perspectief. Dat uitgangspunt is meteen het sterkste wat de film te bieden heeft, want Kalogiropoulou’s uitwerking ervan is niet origineel genoeg om haar film boeiend te maken, ondanks een prima rol van de Belgische Aurora Marion en een sfeervol gebruik van industriële locaties.

De Iraanse filmmaker Mehrnoush Alia koos voor haar commentaar op mannelijke almacht een vorm die knipoogt naar de Iraanse klassieker Salaam cinema (Mohsen Makhmalbaf, 1995) maar eigenlijk teruggaat tot de mockumentary Auditions (1978). Het is een vorm die de laatste jaren regelmatig de kop opsteekt, met name in documentaire en docufictie, zodat we haast kunnen spreken van een eigen subgenre: de auditietapes-film. De fictieve productie waarvoor in Alia’s film 1001 Frames audities worden gehouden is een verfilming van Duizend-en-een-nacht, en het duurt niet lang voordat je tussen de parade aan jonge vrouwen die zich moeten blootstellen aan de keurende blik en impertinente vragen van de mannelijke regisseur een parallel gaat zien met de honderden maagden van wie de koning uit het klassieke verhaal zich na gebruik ontdoet.

De sessies zijn door elkaar heen geknipt, waardoor je steeds geconfronteerd wordt met grote verschillen in de persoonlijkheid, achtergrond en opstelling van de meisjes. Maar of ze nu naïef zijn of juist door de wol geverfd, brutaal of timide: de regisseur weet bij elke kandidaat een manier te vinden om haar te intimideren en te vernederen. Via een sessie van de regisseur met zijn ex-vrouw, een acteur die na hun scheiding nergens meer aan de bak raakte en hem bovendien voor de voeten werpt dat het idee voor de film die hij nu voorbereidt het hare is, trekt Alia er nog andere onfrisse zaakjes uit de Iraanse filmindustrie bij. Haar mock-docufictie voegt een nieuwe laag toe aan het hybride genre en dat maakt de film spannend, al voelt het ook als een onderzoek naar machtsverhoudingen (in de filmwereld en de samenleving) dat nog niet is afgerond. Wat zowel onbevredigend als intrigerend is.

Voor de camera draait
Het onderwerp casting maakt tijdens deze festivaleditie ook in meer positieve en transparante vorm deel uit van het programma: de International Casting Directors Association (ICDA) reikt in Thessaloniki de Semiramis Award for Excellence in Casting uit en presenteert nieuwe richtlijnen. Het wordt door het festival aangepakt om de aandacht te richten op het vaak onderbelichte werk van casting directors, met een masterclass over casten in tijden van AI-technologie en een One Minute Monologue-sessie waarin acteurs uit de regio zich ten overstaan van internationale casting directors konden presenteren.

De ICDA houdt kantoor in Berlijn, maar de jaarlijkse uitreiking van de Semiramis Award, in Thessaloniki terecht uitgereikt aan de casting directors van The Girl with the Needle, reist telkens naar een ander filmfestival; vorige awards werden uitgereikt in Locarno, Sarajevo, Londen en Turijn. “We hebben deze prijs in 2016 opgericht om ons vak zichtbaarder te maken”, vertelt Lana Veenker, de Amerikaanse castingdirector die sinds vorig jaar de internationale vereniging leidt. “Wij zijn namelijk al klaar vóór de opnames beginnen. Tegen de tijd dat de première plaatsvindt, zijn zelfs veel filmcrews ons alweer vergeten.”

“Je kunt je geen artikel voorstellen over kostuums zonder dat de ontwerper wordt genoemd. Maar bij casting gebeurt het dagelijks: men noemt de acteurs, niet wie ze vond. We waren tot dusver de enigen zonder prijs, zonder categorie, zonder naam”, zegt Veenker. “Dat is aan het veranderen. Mede dankzij onze lobby bestaat er sinds kort een BAFTA-prijs voor casting, en volgend jaar reikt ook de Europese Filmacademie voor het eerst een officiële Casting Award uit, bij de aankomende Oscars is er eindelijk ook een categorie voor Beste Casting. Eindelijk worden we net als Directors of Photography, kostuumontwerpers en editors gezien als onderdeel van het creatieve team.”

Maar Veenker kijkt niet alleen terug op behaalde successen. De ICDA presenteerde in Thessaloniki ook haar nieuwe richtlijnen voor het ethisch gebruik van AI in casting (binnenkort te raadplegen via de website). “Er bestaan nu platforms die beweren dat ze kunnen voorspellen welke acteur je moet kiezen,” zegt ze met een verzuchtende glimlach. “Maar algoritmes weten alleen wat al werkte, nooit wat in de toekomst gaat werken. Een castingdirector kan zeggen: ‘Ik zag een acteur in het theater, niemand kent hem nog, maar híj is het.’ Dat zal AI nooit kunnen, want dat staat nog nergens vermeld op het internet waar het zijn informatie vandaan haalt. Door de jaren heen heb ik zelf bijvoorbeeld meer dan honderdduizend gezichten gezien voor mijn werk. Dat leert je iets wat geen algoritme kan: de energie van iemand, de onverwachte klik.”

“Begrijp me niet verkeerd, technologie is niet slecht. Er bestaat ook ondersteunende AI die je workflow versnelt, maar de mythe dat het mensen kan vervangen is het echte gevaar.” Veenker vertelt dat sommige filmmakers al proberen zonder casting director te werken, vertrouwend op data en software, om vervolgens pas in de montage te merken dat het niet werkt. “Ze hadden tijd, geld en energie kunnen besparen door vanaf het begin met een professional te werken.”

Het gesprek schuift naar de toekomst van acteurs, die eveneens vrezen voor vervanging. “De angst is reëel”, zegt Veenker. “In commercials, voice-overs en games gebeurt het al. Maar er blijft altijd een publiek dat echte, menselijke verhalen wil. Theater zal blijven bestaan, ik geloof zelfs dat theaterbezoek zal toenemen, dat kan AI niet imiteren. Mensen zullen blijven verlangen naar menselijkheid.”

Mits er duidelijke afspraken worden gemaakt, ziet ze ook mogelijkheden voor acteurs. “Zolang het transparant gebeurt, met instemming en tegen betaling, kunnen acteurs hun digitale dubbel zelfs verhuren voor bijvoorbeeld gebruik in games. Maar daarvoor moeten ze wel alert zijn op hun contracten. Het wordt steeds belangrijker om je eigen merk te beschermen.” Ze lacht als ze het woord ‘merk’ gebruikt, maar haar toon blijft serieus. “De rol van talentagenten verandert ook: zij verkopen niet alleen prestaties, maar complete identiteiten. Dit is een nieuw tijdperk en niemand weet precies waar het heen gaat.”

Trage reis
En als we vanuit de vraag ‘waarheen?’ weer terugkeren naar de filmprogrammering, komen we uit bij een vast format dat altijd in weer nieuwe gedaanten terugkeert: de roadmovie. Meestal een vormende reis waarin personages loskomen van oude patronen, iets over zichzelf ontdekken en/of nader tot elkaar komen, maar in het Mexicaanse On the Road ligt het wat gecompliceerder. Ja, er ontstaat een diepe affectie tussen een zwerfjongere en een door het leven geharde trucker, maar in de gewelddadige macho-omgeving van Noord-Mexico is zoiets geen lang leven beschoren. In zijn noir romance verkiest regisseur David Pablos tederheid boven cynisme en daarmee levert hij een onverwacht gevoelige film af.

Een veel luchtiger roadmovie is Madonnas, een productie van het kunstenaarsduo The Callas, waarin twee vriendinnen het conservatieve Griekse platteland komen opvrolijken met een bordeel op wielen, uitsluitend voor vrouwelijke klanten. Althans, dat is het idee. Trouw aan de mantra dat de reis belangrijker is dan de bestemming, vormen persoonlijke ontwikkelingen tussen de twee jonge vrouwen en een jonge man die ze onderweg oppikken de eigenlijke focus van deze frisse, opbeurende film, die in toon doet denken aan Ena Sendijarevic’ debuut Take Me Somewhere Nice (2019).

Het Georgische Dry Leaf is een film die zich eigenlijk pas achteraf laat kennen als roadmovie, zij het van een ongebruikelijke soort. De ruim drie uur durende film begint als een zoektocht naar een verdwenen sportfotograaf en ontvouwt zich als een trage reis langs (meestal in onbruik geraakte) voetbalvelden op het Georgische platteland, het onderwerp van haar laatste fotoserie. Zonder de ambitie om dit simpele uitgangspunt uit te bouwen tot een verhaal, tovert regisseur Alexandre Koberidze uit bijna niets een meditatie over verlies en afwezigheid, waarin hij op allerlei manier de beperking omarmt.

De schitterend geframede beelden schoot hij zelf op een Sony Ericsson, waarvan de lage beelddefinitie een kwaliteit op zich wordt. Zijn vader speelt de enige hoofdrol (hij heeft een reisgenoot, maar die manifesteert zich zonder verdere uitleg alleen als stem) en zijn broer zorgde voor de geluidsband, inclusief de dromerige score. Een treffend beeld dat in steeds nieuwe variaties terugkeert is dat van een voetbaldoel als leeg kader binnen het kader. Het laat zien dat een losse structuur, die ruimte geeft aan het toeval, door formele keuzes een bijzonder sterke film kan opleveren.

Juist die formele keuzes lijken te ontbreken in Before/After, waarin twee kalende jonge mannen vanuit België naar Turkije reizen voor een haartransplantatie. De film leunt zwaar op improvisatie, maar dat levert maar zelden spontaniteit op. Ook de wijze waarop de relatie tussen de twee mannen zich ontwikkelt voelt wat te willekeurig om te overtuigen. Toch is de poging van regisseur Manoel Dupont om authenticiteit zijn fictie te laten binnensijpelen interessant.

Het is een streven waarin Rosanne Pel in Donkey Days (een van de twee Nederlandse speelfilms in het programma van Thessaloniki, naast Whitetail van Nanouk Leopold) wel heel goed slaagt. De film ontrafelt de verhouding tussen twee zussen en hun bejaarde, enigszins excentrieke en vooral ongrijpbare moeder via een verhaal dat telkens ontsnapt aan conventionele patronen. Dat blijkt het resultaat van een proces dat maar liefst vijf draaiperiodes omvatte, waarbij Pel het scenario tussendoor telkens herschreef. Het verbaast niet dat zo’n onconventionele aanpak een oorspronkelijke film oplevert die ook relevant voelt voor het huidige moment.

Maar om zoiets te bereiken is tijd nodig – en dus geld. Misschien moet iemand dát het Griekse Filmcentrum aan het verstand brengen?

---

De belangrijkste prijswinnaars:
Beste speelfilm (Gouden Alexander, “Theo Angelopoulos”): Cotton Queen (Suzannah Mirghani)
Beste regie (Zilveren Alexander): Beachcomber (Aristotelis Maragkos)
Beste actrice: Sabrina Amali in Maysoon
Beste acteur: Harry Melling in Pillion
Beste film uit de ‘Meet the Neighbors’-competitie: The Last One for the Road (Francesco Sossai)
Beste film uit de ‘Fast Forward’-competitie: 1001 Frames (Mehrnoush Alia)

Een overzicht van alle winnaars is hier te vinden.