Eyelet Spotlight: François Truffaut (2)

De man die tovenaar werd

François Truffaut en Fanny Ardent op de set van Vivement dimanche!

“De films van Truffaut moet je bekijken én lezen”, zei romancier en scenarist Jean-Marc Roberts. “In de negentiende eeuw was François ongetwijfeld schrijver geworden.” Maar Truffaut leefde in de twintigste eeuw en verwierf een cultstatus als filmmaker. Als een jager op beelden en woorden die samen met een filmpersonage afscheid nam: “Vrouwen zijn magisch, daarom wou ik tovenaar worden.” Negen van zijn wonderlijke films (her)ontdek je bij Eyelet.

Zijn boezemvriend Jacques Rivette was de eerste om, n.a.v. Les quatre cents coups, te wijzen op “de buitengewone tederheid waarmee François Truffaut spreekt over wreedheid.” Die tendresse viel samen met de opmerkelijke schroom waarmee Truffaut de seksuele onderstroom van zijn liefdesverhalen aanpakte. Bij de Nouvelle Vague-cineast wordt er niet stilgestaan bij of ingezoomd op geweld en seks, de camera zwenkt steevast weg van dode of naakte lichamen; een fade out volgt. Toch blijft het beeld nazinderen op ons netvlies. Dat heeft veel te maken met het fysieke aspect van Truffauts tactvolle cinema.

Al is er ook een link met zijn liefde voor Alfred Hitchcock, de meester van de suspense die eveneens het onderdrukte blootlegde door amoureuze passies en gewelddadige driften te verstrengelen. ‘Ik stelde vast dat Hitchcock alle liefdesscènes filmde als moordscènes en alle moordscènes als liefdesscènes’, schreef Truffaut in zijn interviewboek Hitchcock/Truffaut. ‘Ik ontdekte dat in Hitchcock-films liefde bedrijven en sterven één zijn.’ Die lijn trok hij door in zijn eigen oeuvre, van zijn in liefde voor film gedrenkte vroege films (zie deel 1, “De man die van film hield”) tot zijn meer literaire latere liefdeskronieken. Films over liefhebben en sterven. Over liefde tot de dood en dood gaan aan liefde. Over aftakeling door passie. Over heropleven dankzij emoties.

Ballades en zoektochten
De films van François Truffaut zou je, chansonnier Gérard Lenormand indachtig, kunnen omschrijven als ‘ballades des gens amoureux‘. Zelfs het dystopische Fahrenheit 451 en film-over-film La nuit américaine waren geen films-met-boodschap. Truffaut maakte filmische ballades, emotionele bespiegelingen van ‘un éternel amoureux de l’amour‘, iemand die eeuwig verliefd is op de liefde en daardoor meer op mensen en gevoelens focust dan op wereldbeelden. Iemand die Baisers volés zag als een lied van Charles Trenet en La femme d’à côté draaide met Edith Piafs ‘Je ne regrette rien’ in gedachten.

Nochtans, Jean Renoir schreef aan Truffaut dat ‘Jules et Jim de meest precieze weergave van de Franse samenleving is die ik ooit zag’ en Arnaud Desplechin vond de eenvoud van Truffauts cinema bedrieglijk – ‘over films van Godard worden we het snel eens, over die van Truffaut blijven we discussiëren.’ Omdat er telkens nieuwe dingen te ontdekken zijn. Wie nu Le dernier métro en Vivement dimanche! bekijkt, merkt hoe actueel ze zijn met hun personages ‘in quarantaine’. Een gezochte theaterdirecteur en een van moord beschuldigde makelaar verschuilen zich in een kelder (Le dernier métro) en een achterkamer (Vivement dimanche!) terwijl ‘buiten’ een nachtmerrieachtige wereld verder draait. Bij Truffaut geen virus, wel antisemitisme en waanzin, maar in zijn dolgedraaid universum lijkt onheil zich ook wild te verspreiden.

De twee verborgen levende mysterieuze mannen, wannabe regisseurs die machtelozer blijken dan de vrouwen die ze hopen te manipuleren, zijn verankerd in Truffauts trauma’s. Lucas Steiner (Le dernier métro) en Julien Vercel (Vivement dimanche!) zijn afwezige vaderfiguren in een universum geregeerd door vrouwen. Truffaut had een liefde-haat-relatie met zijn moeder Janine de Monferrand. Een vrouw die de in haar ogen ‘kleine etter’ emotioneel in de steek liet en er voor zorgde dat hij volgens Gérard Depardieu “een schoft in de nobele zin van het woord werd, een eeuwige rebel.” Truffaut eerde zijn moeder via de libertijnse Catherine (Jeanne Moreau) in Jules et Jim, verzamelde boeken die odes waren aan moeders en verwerkte oedipale complexen in films over passie en obsessie (L’homme qui aimait les femmes; La chambre verte; La femme d’à côté) bevolkt door de dominante vrouwen die hij ook privé zocht.

De cineast creëerde voor zichzelf met André Bazin en Alfred Hitchcock surrogaatvaders maar bleef zoeken naar zijn buiten beeld en naamloos gebleven biologische vader. Hij schakelde privédetectives in (speurders duiken op in Baisers volés, La sirène du Mississippi en Vivement dimanche!) om de man te vinden. Het bleek om Roland Levy te gaan, een gescheiden jood. Truffaut ziet er een verklaring in voor zijn outsidersgevoel en fileerde het antisemitisme van zijn katholieke familie. In 1968 zoekt hij zijn vader op. Maar wanneer Truffaut op het punt staat om oog in oog met hem te komen, weigert hij diens leven overhoop te zetten en loopt hij weg – om in een Parijse bioscoop Chaplins The Goldrush te gaan zien. Zijn vader maakte zijn comeback via de in een kelder van een theater in Montmartre verborgen joodse theatermaker Lucas Steiner (Heinz Bennent) in Le dernier métro.

Tekst gaat verder onder video.


Bekijk Vivement dimanche! nu via Eyelet:


Liefde voor literatuur
“Het leven is geen roman,” protesteert de hoofdpersoon van Vivement dimanche! met een knipoog naar Alain Resnais’ ook uit 1983 daterende La vie est un roman. Truffaut verklaarde dat hij films wilde maken die op romans leken. En dat wanneer hij het niet gemaakt zou hebben als cineast, hij uitgever was geworden. Hij bleef levenslang gepassioneerd door boeken, een microbe geërfd van zijn grootmoeder. Dat Balzac zijn favoriete schrijver is bewijzen de talrijke referenties, de Doinel-saga is een soort Bildungsroman en in bijna alle films wordt er geschreven – brieven, boeken, artikels. Zeker in passionele drama’s is er een link tussen de belangrijkste personages en ‘schrijven’. Met uitzondering van La femme d’à côté, waarin de afwezigheid van literatuur op een duidelijk affectief probleem wijst.

Truffaut werkte grotendeels met eigen, originele scenario’s maar samen met onder andere Jean Gruault ontwikkelde hij ook literaire adaptaties. Daarbij richtte hij zich op de geest, en vaak ook op de letter, van de originele tekst. De overgang van woord- naar beeldtaal hield Truffaut ook als criticus al bezig. Hij verwijt de gereputeerde Franse scenaristen Aurenche en Bost dat ze niet trouw bleven aan de geest van het literaire werk én dat ze vergaten woorden in beelden te herschrijven. Zelf benadrukt hij in de Henri-Pierre Roché-adaptatie Les deux Anglaises et le continent het contrast tussen Parijs en Wales door het verhaal afwisselend trager en sneller te vertellen.

In dit somber romantisch drama worden twee Engelse zusjes verliefd op een Franse jongen (ze groeten ‘le continent‘ met “Bonjour, la France”). Hun passie gaat gepaard met veel pijn en beproevingen. De obstakels lijken sociaal (moeders die symbool staan voor de rede) maar zijn in de grond mentaal (inwendig en moreel). “Ik voelde de behoefte om liefdesemoties nog sterker uit te beelden, daarin verder te gaan dan anderen”, aldus Truffaut. “Liefde blijkt soms gewelddadig en dat wilde ik filmen.” Liefde doet pijn en kan verwoestend zijn. Zelfs letterlijk. Breuken of bekentenissen resulteren in braken of flauwvallen, scheidingen kunnen ziek maken. “Ik heb niet zozeer geprobeerd een film over lijfelijke liefde te maken, als wel een lijfelijke film over de liefde”, vatte Truffaut samen.

Maar begin jaren zeventig knappen toeschouwers af op de ingehouden sensualiteit van Les deux Anglaises et le continent en een teleurgestelde Truffaut hanteert de schaar. Gelukkig brengt hij net voor zijn dood dit meesterwerk tot zijn oorspronkelijke lengte terug want het contemplatieve ritme versterkt de gevoelens. Hoe obsessief Truffaut focuste op de emoties van zijn personages en de claustrofobie van het conflict blijkt uit de kadrering. Cameraman Nestor Almendros mocht geen lucht in beeld brengen waardoor de personages geperst lijken tussen hemel en aarde.

Tekst gaat verder onder video.


Bekijk Les deux Anglaises et le continent nu via Eyelet:


De grens tussen fictie en realiteit
Samen met Suzanne Schiffman schreef Truffaut Le dernier métro, naar eigen zeggen “een liefdesfilm die onze afkeer van welke vorm van racisme en intolerantie, maar ook onze diepe liefde voor theatermensen die dit vak onder alle omstandigheden uitoefenen, uitdrukt.” Als bewonderaar van Renoir was Truffaut ook een grote fan van diens Le carrosse d’or (hij noemde er zijn productiefirma naar). De grote vraag daar – waar begint het theater, waar eindigt het leven – zou de rode draad door een drieluik worden. Helaas geraakten enkel de delen over film (La nuit américaine) en theater (Le dernier métro) af, voor een gepland deel over music hall L’agence magic ontbrak Truffaut de tijd.

Het met een resem Césars bekroonde Le dernier métro werd Truffauts grootste commerciële succes. We maken kennis met het publieke bestaan en het geheime leven van een toneelgezelschap tijdens de Duitse bezetting. De theatermakers trachtten integriteit en overlevingsdrang te combineren terwijl ze zowel artistiek (door een collaborerende criticus) als fysiek (de met deportatie bedreigde verborgen regisseur) worden bedreigd.

Maar ook emoties werken verwarrend. Voor acteur Bernard (Gérard Depardieu) is kijken naar Marion (Cathérine Deneuve) “tegelijk genieten en lijden” terwijl de theaterdirectrice een spel van aantrekken en afstoten blijft spelen. Het sluitstuk van de amoureuze driehoek, Lucas, tracht regisseur en toeschouwer te blijven maar wordt door een ovatie van het publiek uit de schaduw van de coulissen gelokt. Net nadat Truffaut realiteit in fictie laat overlopen met een ziekenhuiskamer die zich op het toneel blijkt te bevinden. Terwijl de twee rivalen genieten van applaus erkennen ze elkaars bestaan. De vrouw hoeft niet langer te kiezen, plaatst zich tussen beide mannen. Als link en motor.

Tekst gaat verder onder video.


Bekijk Le dernier métro nu via Eyelet:


Verwoestende passie
“Zoals de hoofdpersoon van La chambre verte was Truffaut bezeten door herinneringen, door het idee van vriendschap die ook na de dood verder gaat”, zei Suzanne Schiffman. “Hij wou al lang een film maken over woeste passie in een rustig kader. Hij draaide La femme d’à côté om een zin te horen, ‘ni avec toi, ni sans toi‘.” Truffauts voorlaatste (liefdes)film combineert in ‘alles of niets’ euforie levende personages met het ‘liefde doet pijn’ motto waar hij blijft naar terugkeren. Centraal staan twee toevallige overburen die in het verleden een tumultueuze relatie hadden. Mathilde (Fanny Ardant) en Bernard (Gérard Depardieu) verbergen die emotionele erfenis voor de respectievelijke partners maar kunnen niet beletten dat ze zelf uit evenwicht geraken door herinneringen en gevoelens. Hun gewelddadige liefde eindigt opwindend en tragisch met de dood.

La femme d’à côté begint als een verontrustende thriller maar wordt pas echt angstaanjagend wanneer blijkt hoe negatief liefde is voor dit koppel. Ze vallen flauw, worden ziek, kotsen, lijden, voelen zich diep ongelukkig, dreigen waanzinnig te worden en zien geen uitweg. “Liefde bedrijven is sterven”, liet Truffaut zich eens ontvallen en deze extreme passie kan voor hem enkel leiden tot een fusie via de dood. De regisseur had net zelf een depressie achter de rug en de wanhoop die hem vertrouwd was geworden vertaalde hij in extreme, verscheurende liefde. Tegelijk bouwt hij via vertelster Odile Jouve afstand in. “Wanneer men een liefdesaffaire beleeft doet men dat met teveel kracht, in het geloof dat de wereld gestopt is”, stelt Truffaut. “Jaren later glimlacht men bij het besef hoe ‘overdreven’ deze emoties waren.”

Dat leidt tot een dubbel spoor. Aan de ene kant worden we meegezogen in een draaikolk van passie en obsessie die eindigt met een finale omhelzing en twee pistoolschoten. Anderzijds relativeert Odile, die zelf een mislukte zelfmoordpoging achter de rug heeft, het romantische aspect van het verwoestende liefdesavontuur van Bernard en Mathilde door afstandelijk te praten over hun dood. Op deze manier drukt Truffaut zijn dubbel gevoel uit. Enerzijds fascineert verwoestende passie hem maar anderzijds boezemt ze hem ook angst in. Want wie zichzelf verliest kan er zijn geestelijke gezondheid en leven bij inschieten. Niet toevallig kijkt de camera in La femme d’à côté vaak via vensters en vanuit het standpunt van (zich ongemakkelijk voelende) getuigen.

Een bewuste keuze want Truffaut weet het floppen van La sirène du Mississippi aan het feit dat hij daar de kijker opsloot in de verwoestende passie van de hoofdpersonages. Femme fatale Marion (Catherine Deneuve) kan er tegelijk van Louis (Jean-Paul Belmondo) houden en hem langzaam vergiftigen. In de eindsequentie wordt duidelijk dat liefde en lijden, passie en pijn, verbonden zijn. “L’amour fait mal” bekent Marion, terwijl Louis zegt “quand je te regarde, c’est une joie ét une souffrance.” Op Marions laatste woorden “Ik hou van jou” antwoordt Louis: “Ik geloof je”. Als twee kleine stipjes gaan ze op in het immense sneeuwlandschap. Liefde is voor hen zo essentieel dat ze hun liefdeskwetsuren koesteren en verkiezen boven eenzaamheid. Terwijl sneeuw de zonden zuivert en alle fouten uitwist.

Tekst gaat verder onder video.


Bekijk La femme d’à côté nu via Eyelet:


Leve de vrouwen
Truffaut zag zich als een man van gevoelens en niet van ideeën. Die emoties lagen aan de basis van filmprojecten en vrouwen stonden daarbij centraal. Telkens wanneer hij aan een scenario werkte, had hij een actrice in gedachte. Truffaut hield van hen en toverde ze om tot heldinnen van het witte doek. Jeanne Moreau in Jules et Jim, Françoise Dorléac in La peau douce, Isabelle Adjani in L’histoire d’Adèle H., Cathérine Deneuve in Le dernier métro en Fanny Ardant in La femme d’à côté. Vaak viel Truffaut zoals Hitchcock voor zijn hoofdactrices. Bij Ardant leidde het tot een relatie en de geboorte van een dochter enkele maanden voor zijn dood.

Het idee voor zijn laatste film Vivement dimanche! ontstond tijdens het bekijken van de rushes van La femme d’à côté. “Toen we keken naar de nachtelijke scène waar Fanny Ardant in regenjas rond het huis trekt wees iemand op de ‘film noir’ sfeer”, zei Truffaut, die er van overtuigd was dat haar scherpe gelaatstrekken ideaal waren voor een het genre dat draait om contrasten tussen licht en donker. Dankzij het succes van zwart-wit films als Manhattan en Raging Bull kon hij zijn verfilming van een tussen mysterie en komedie zwevende roman van Charles Williams financieren. Ardant speelt een zwartharige secretaresse die verliefd wordt op Julien, een door Jean-Louis Trintignant vertolkte makelaar die dol is op blondines en ten onrechte beschuldigd wordt van moord. Van moorden, want naast de geliefde van zijn vrouw sneuvelen ook die echtgenote en een kassierster van bioscoop Eden. Barbara trekt er in haar regenjas op uit om de ware dader te ontmaskeren via puzzelwerk, list en bedrog.

De openingsscène van Vivement dimanche! is zowat Truffauts liefdesverklaring aan Ardant. In een lang sequentieshot volgen we haar benen op een triomfantelijke trip door Parijs. Net alsof Bertrand Morane, de door vrouwenbenen geobsedeerde hoofdpersoon van L’homme qui aimait les femmes, de camera bedient. Het moordonderzoek wordt niet enkel geleid maar ook overheerst door een sterke vrouw die spot met de male gaze door bewust (en lachend) haar benen te showen voor het kelderraam van Juliens schuilplaats. Hitchcock is nooit ver weg met een variant van de mesmoord uit North by Northwest, een onschuldige man, een vreemde priester, een zelfmoord in een telefooncel en een koppel dat wederzijds wantrouwen ombuigt in liefde. De laatste beelden uit Truffauts laatste film tonen een zwangere vrouw, een man met een ring, een klungelende fotograaf en een close-up van meisjesbenen die een lenskap over en weer trappen op de tonen van een opgewekt deuntje. Truffaut sluit vrolijk en met een uitroepteken af.

Net iets daarvoor trok hij een ander register open. Want ook over deze film hangt de schaduw van de dood. Wanneer de door politieagenten ingesloten moordenaar aan de telefoon bekent is zijn discours vintage Truffaut. Erg literair geeft hij aan zich niet schuldig te voelen omdat hij geen deel uitmaakt van de société des hommes, de samenleving: “Al wat ik deed, deed ik voor vrouwen. Want ik hou ervan hen te bekijken en aan te raken, van hen te genieten en hen te doen genieten. Omdat vrouwen magisch zijn, ben ik tovenaar geworden.” Een tovenaar met een zieke geest, dat wel. Maar voor Truffaut was liefde voor film ook een ziekte. De man die viel voor de magie van vrouwen en cinema herkende zich in de wereldvreemde tovenaar.

Van François Truffaut is ook het citaat “Le cinéma, c’est mieux que la vie”, film is beter dan het leven. Daarom koesterde hij ‘filmgek’ als een geuzennaam. “Toen ik als regisseur begon, schreef men dat er iets mis moest zijn in het hoofd van iemand die zulke films maakte”, zei Truffaut kort voor hij de strijd tegen een hersentumor verloor. “De filmkritiek had in Frankrijk blijkbaar twintig jaar voorsprong op de medische wetenschap.” Ruim dertig jaar later werkt de liefde voor film van deze gekke tovenaar nog altijd aanstekelijk. De negen films die lopen bij Eyelet geven zin in meer Truffaut. Want wat zei Milos Forman ook weer? “François Truffaut heeft geen slechte film gemaakt.”


Meer Truffaut-films op Eyelet in ons eerdere artikel over de regisseur.