Tropical Malady

Een zintuiglijke film, zo werd Apichatpong Weerasethakuls Tropical Malady al genoemd. Inderdaad is het een film die recht in je ogen steekt en eerder oogt, klinkt, ruikt en voelt dan dat hij iets zegt.

De ogen van de tijger staan op je gericht. Ze laten je niet los. Het dier, het monster, het fantasiewezen concentreert zich seconden of misschien wel minuten lang op jou, zijn prooi in de bioscoopstoel. Wie wegkijkt, verliest. Je kunt dus niet anders dan terugkijken, terwijl het nachtelijke Dolby Surround-oerwoud via je oren je lichaam binnensluipt. Cicaden, muggen, slangen. De gevaarlijke stilte van de tijger.

Tropical Malady (Sud pralad) van de Thaise regisseur Apichatpong ‘Joe’ Weerasethakul (1970) is al 105 minuten bezig wanneer dit beeld en deze geluiden je bereiken. In welke staat van bewustzijn moet je je tegen die tijd bevinden om je daadwerkelijk door de ogen van de tijger te laten verlammen? Moet je klaarwakker zijn, half slapen of zweten van de tropenkoorts? Kan de tijger je nog wel te pakken krijgen wanneer je je voortdurend afvraagt wat Weerasethakul nu precies heeft bedoeld met dat beest, of met de naakte bosmens die ons en het hoofdpersonage de mystieke diepte van het oerwoud heeft in gesleurd? Zijn die tijger en die bosmens één en hetzelfde wezen, en wordt de bosman nu wel of niet gespeeld door die andere jongen uit het eerste verhaal? Trouwens, waarom in hemelsnaam eerst met alle zomerse rust van de wereld een mooie liefdesgeschiedenis opbouwen over de ontluikende liefde tussen een gewone jongen en een soldaat, en die vervolgens amputeren met een secondelang zwart beeld?

Kloppend monster
Wie Weerasethakuls vorige film Blissfully Yours (2002) heeft gezien, kan enigszins vermoeden wat voor soort avontuur er met Tropical Malady op hem afkomt. Die in Nederland nauwelijks vertoonde film durft pas na drie kwartier met de begintitels te komen. Of misschien is dat juist ook een teken van lef. En ook in Blissfully Yours is de jungle een plek die alle verhaal stopzet, die karakterontwikkeling en dialoog opoffert aan stilstaand water, wuivend groen, krekels en soezend camerawerk.

En dan is er opeens de meer dan extreme close-up van de stijve penis van de mannelijke hoofdrolspeler, op het bioscoopscherm een gigantisch, kloppend monster dat gemasseerd wordt door de reuzenhand van zijn vriendin. Het is ieder voor zich bij zo’n beeld. Denk wat je denken kunt, voel erbij wat je voelen durft. Wie zich door zo’n beeld laat intimideren, kan niet anders dan wanhopig op zoek gaan naar het waarom, en durft in feite niets anders meer.

Met Tropical Malady, vorig jaar op het Filmfestival Cannes bekroond met de juryprijs, is het niet anders. Dit keer komen de credits al na tien minuten, maar dat zegt vrij weinig. Voorafgaand aan de eerste Nederlandse vertoning op het Filmfestival Rotterdam probeerde Weerasethakul de aanwezigen voor te bereiden op de vele vragen die de film zou gaan oproepen: “Ik ga geen nabespreking houden. Probeert u alleen te zijn met de film. Beantwoordt u zelf uw eigen vragen.”

De film zelf komt met nog een handreiking: ‘We zijn van nature wilde dieren’, wordt de Japanse schrijver Ton Nakajima geciteerd. ‘Het is onze plicht om temmers te worden die hun dieren onder controle houden, en hen zelfs taken te leren die vreemd zijn aan hun dierlijkheid.’

Oerkreten
Met twee verhalen, de een zonder staart, de ander een ‘Er was eens…’-sprookje met kop, gestreepte staart en tijgerogen, lijkt Weerasethakul ons terug te willen voeren naar onze natuurlijke staat van zijn. Weg met het temmen, de zelfcontrole, de taken die ons (in) wezen vreemd zijn.

Het eerste verhaal toont de mens boven het dier, de mens die wij allen (proberen te) zijn, het tweede draait de spiegel om en openbaart het dier in de mens. Het ene verhaal speelt zich voor driekwart af in de grote stad, het tweede volledig in het oerwoud. Verkeersdrukte, popmuziek, videogames en industrie tegenover de troebele werkelijkheid van de natuur.

Alles wat in de eerste habitat van levensbelang is of lijkt, doet in de tweede niet meer ter zake. “Zonder gel ga ik dood”, grapt militair Keng tegen zijn vriendje Tong, terwijl ze blij verliefd over straat scharrelen. Even later is Keng overgeleverd aan de geesten van de jungle en misschien nog meer aan zijn eigen, eenzame zelf.

En dan is het modder in plaats van gel. Oerkreten in plaats van popliedjes. Hardop dromen in plaats van denken. Jezelf voorbij zien kruipen op handen en voeten. Opeens begrijpen wat de aap op de tak tegen je zegt en terugpraten. Een boom in het donker van de nacht wit zien pulseren van de vuurvliegjes. En dan dus de ogen van de tijger: een eeuwig oogcontact dat in het eerste verhaal getrainde tegenhangers vindt in de flirterige blikwisselingen van de personages, zoals de vuurvliegjesboom machtig afsteekt tegen de muggenlamp op de veranda.

Het kijken naar de tijger doet Keng huilen. Al kijkend en huilend opent hij zijn ziel voor de geest die in het beest — en misschien dus ook al die tijd al in hemzelf — gevangen zit. De ene toeschouwer zal hierbij aan de kant blijven staan. Wat nou tijger, wat nou geest. De andere laat zich eveneens door die eindeloos lange roofdierblik hypnotiseren en wordt zelf een dier, een hertje, een aap. Met een zwart beeld naar de andere kant van het bewustzijn.

Een zintuiglijke film, zo werd Tropical Malady in de eerste recensies al genoemd; een betere typering is onmogelijk. Het is een film die zich laat aftasten zoals je de buitenwereld aftast terwijl je er afwezig in ronddwaalt: de wirwar van mensen, dieren en dingen die door jou wordt gadegeslagen en daardoor alles tegelijk en nog steeds helemaal niets betekent. Die zich niet in woorden laat vangen, die eerder oogt, klinkt, ruikt en voelt dan dat hij iets zegt.

Misschien krijgt de film door een enkel beeld of associatie voor de toeschouwer opeens vorm en structuur. Zoals de buitenwereld die krijgt wanneer een vreemde naar je zwaait, of je twee auto’s ziet botsen: je herinnert je dat die naakte bosman ook al in het eerste deel van de film rondliep, of dat de twee jongens door een wijs vrouwtje naar een lange, donkere tunnel werden geleid waar het misschien spookt. In die tunnel zullen na twee minuten de meegebrachte kaarsen vanzelf uitgaan. Een van de jongens durft niet verder, en dus kruipen ze terug. Waren ze wel verder gegaan, dan waren ze wellicht samen in dat oerwoud uitgekomen, bij de tijger en zijn onpeilbare ogen.

Kanotocht
Zulke films, die je tot verbanden en gedachten brengen die je misschien zelf niet eens snapt, zijn er altijd al geweest — van Luis Buñuels Un chien andalou (1929) tot Alain Resnais’ L’année dernière a Marienbad (1961), van Andrei Tarkovski’s Stalker (1979), Bruno Dumonts Twentynine Palms (2003) en Ilya Khrjanovsky’s 4 (2004) tot het vooralsnog niet in Nederland uitgebrachte Los muertos (2004) van Lisandro Alonso. In die laatste film geen zwart beeld als brug tussen twee werelden, maar een halve, groene minuut.

De eerste wereld bestaat uit een overwoekerd bospad, twee jongenslijken en een van achteren gefilmd persoon met een kapmes. Dan dertig seconden groen scherm. Misschien veel langer, misschien ook korter. Je waarneming van tijd is door Alonso op losse schroeven gezet. En is dit hetzelfde groen als dat van het bos? Aan de overkant van de woordloze credits heersen aanvankelijk andere kleuren: het afgebladderde geel en bruin van de morsige gevangeniscel van een verschraalde man. Dezelfde als die met het kapmes? Ook deze wereld wordt steeds groener, wanneer de man wordt vrijgelaten en aan een lange kanotocht door het oerwoud begint. Zijn dochter moet ergens in die gifgroene, krakelende jungle wonen. Wat de man en de twee jongenslijken uit de beginscène precies met elkaar te maken hebben, wordt evenwel niet duidelijk. Wat hen verbindt is de plek, met zijn kleuren en geluiden.

Zulke films begrijpen je ogen en oren beter dan je verstand. Ze gaan vaak eerder over licht, geluid, kleur, materie en textuur dan over een concreet thema. Het zijn films om aan te raken, om in te verdwalen. Voor wie te zeer verlangt naar de vaste vormen van de traditionele cinema, Hollywood dan wel arthouse, blijft het moeilijk wennen, zulke gevoelsfilms. De traditionele cinema reduceert de werkelijkheid doorgaans tot een overzichtelijk verhaaltje zonder oneffenheden. De zintuiglijke film confronteert je met een wereld die om de hoek volstrekt anders kan zijn, die alle logica zomaar laat varen, je recht in je ogen steekt. Ga door de voordeur en je staat opeens aan zee, kijk om, huis weg (Un chien andalou). Een clubje zwerfhonden wordt belaagd door reusachtige boormachines (4). Een man vaart zwijgend in een bootje, heen en weer, heen en weer. Slacht een geitje, beent het uit. Graait een lap honingraat uit een boom (Los muertos), zoals de soldaat in Tropical Malady een vis vangt uit een zelf gegraven moddergat in de grond.

Waarom, waarom, waarom, je kunt het je blijven afvragen. Je kunt ook gewoon in de kano stappen of de soldaat volgen, de duisternis in. Je laten overrompelen door de waterrimpelingen, de geluiden uit het woud, dat verweerde en besmeurde gezicht, die vuurvliegjesboom. Soms je gedachten laten verdwalen, naar een andere film, een gedicht of spelletjesprogramma, de boodschappen die je eigenlijk nog had moeten doen. Zoals de camera in Tropical Malady zo nu en dan de personages moedwillig aan de kant schuift voor wat waaiend riet.

Welk effect de zintuiglijke film sorteert met zijn roerloze cameravoeringen, epileptische montages, treuzelende credits en voortijdige eindes, hangt helemaal van de toeschouwer af. Die moet bereid zijn met een kluitje in het riet te worden gestuurd, of juist te worden overladen door een schat aan onverwoordbare, niet te duiden indrukken. Zodra de projectie loopt is het aan hem om de deuren, vensters en kieren open te zetten. Om verder te kruipen door de tunnel met de geesten — ook al gaan de kaarsen uit.