Here

Met de strip Here onthulde Richard McGuire een revolutionaire manier om in dat medium de tijd te ontstijgen. Zemeckis’ verfilming blijft conceptueel achter bij het origineel, maar doet met het overnemen van McGuire’s kaders-in-kaders desondanks iets uitzonderlijks.

Over het nog wat krakkemikkig ogende zwart-wit stripverhaal van zes pagina’s dat Richard McGuire in 1989 publiceerde in het fameuze magazine RAW, schreef zijn collega Chris Ware in 2006 in het blad Comic Art: “Eens in de zoveel tijd is er een kunstenaar die het totale potentieel van zijn of haar discipline omvormt tot een gloednieuwe manier van zien of voelen. Cézanne lukte dat met schilderen, Stravinsky deed het met muziek, Joyce met schrijven – en Richard McGuire deed het, volgens mij, met het stripverhaal.”

Hoe? Door op een nieuwe manier kaders in kaders te gebruiken (geïnspireerd door de toen nog relatief nieuwe pop-up windows op computerschermen), zodat verschillende tijdperken tegelijkertijd in hetzelfde plaatje kunnen voorkomen: in een kader getiteld ‘1957’ zit een kleiner kader getiteld ‘1922’ et cetera. Waarbij soms juist die kleinere kaders een doorlopende scène tonen, terwijl de grotere kaders van het ene jaar naar het andere springen – of andersom. Dit concept is “gekmakend voor de hand liggend”, zoals Ware schreef, en heeft grote gevolgen. Het doorbreekt het traditionele tijdsverloop van het medium: niet meer alleen van links naar rechts, maar volstrekt door elkaar.

Net zoals Ware voorspelde, begon ook ik binnen de kortste keren heen en weer te bladeren door het achronologische Here, waarvan McGuire in 2014 een definitieve versie van driehonderd kleurenpagina’s publiceerde (met als uiterste jaren 3.000.500.000 BCE en 22.175). Het was alsof een Einstein van het stripuniversum me de relativiteit van de vierde dimensie in het medium had onthuld. Met sterk melancholisch effect, omdat je het ene moment meeleeft met iets dat het volgende moment alweer in de mist der tijden verdwenen is – of zo ver in de toekomst ligt dat niemand die nu leeft er dan nog zal zijn. “Als mijn boek ergens over gaat,” zei McGuire tegen The New York Times, “dan over vergankelijkheid.”

Als tegenwicht voor het loslaten van de tijd, zet McGuire de ruimte vast: elke tekening in Here heeft exact hetzelfde gezichtspunt. Je kijkt vanuit één hoek van een kamer – ook voordat het huis er is en op diezelfde locatie dinosaurussen of Native Americans rondlopen. De kamer is deels autobiografisch, geïnspireerd op McGuire’s eigen jeugd, woonkamer en familiefoto’s in Perth Amboy, New Jersey – wat de gevoelige uitwerking van dit potentieel cerebrale concept helpt verklaren.

Ik was benieuwd hoe regisseur en coscenarist Robert Zemeckis het idee van kaders-in-kaders zou vertalen naar film. Tot mijn verbazing nam hij het gewoon over: ook de film Here (niet te verwarren met de gelijknamige van Bas Devos van eerder dit jaar, of met de geslaagde bewerking van McGuire’s origineel tot VR door Lysander Ashton in 2020) gebruikt kaders binnen het filmkader, waarin we zien wat op precies die plek, gezien vanuit hetzelfde gezichtspunt, op een ander moment in de tijd gebeurt. Een dappere, want zeker voor een mainstream film behoorlijk experimentele keuze. En technisch gelukt: ik werd nergens overvoerd of afgeleid door de verschillende verhaallagen binnen het beeld.

Uiteraard heeft Zemeckis moeten vereenvoudigen: de prehistorie komt hier slechts kort voorbij en de toekomst is weggelaten. Bovendien zit zijn verhaal veel dichter bij lineariteit: ondanks de tijdsprongen is het centrale huwelijksdrama tussen de personages van Tom Hanks en Robin Wright (dat niet op deze manier in het boek voorkomt) gemakkelijk in elkaar te puzzelen – ook zonder heen en weer te kunnen bladeren.

Want je kunt in films nu eenmaal sommige dingen niet, die in strips wel kunnen. Dat is logisch. En dan denk ik niet alleen aan het bladeren, maar ook aan de sculpturale ervaring van het openen van een boek waarvan elke spread een afbeelding van (de locatie van) die kamer is, zodat je met je handen beide wanden omvat, alsof je een poppenhuis vasthoudt – met de tegenoverliggende hoek vrij briljant samenvallend met de naad van het boek.

Wat niet wegneemt dat er ook filmische interpretaties mogelijk zijn van het centrale concept van McGuire (die overigens multikunstenaar is en ook als animator heeft gewerkt), waarvan Zemeckis slechts beperkt gebruikmaakt. Zoals wanneer de muziek waarop iemand in de ene zichtbare tijdslaag aan het dansen is, ook de andere overstemt. Of door uiteenlopende momenten via montage te verbinden, zoals wanneer een jonge vrouw de kamer binnenloopt en zich afvraagt “Wat kwam ik hier ook alweer doen?” – afkomstig uit het origineel – dat Zemeckis koppelt aan een moment jaren later, waarop haar oud geworden echtgenoot vergeefs om haar roept; alsof zijn verlangen de tijd op spookachtige manier overbrugt. Zemeckis maakt daarnaast enkele overgangen met morphing – een specifiek filmische techniek – maar dat werkt averechts, doordat het afdoet aan de kale, feitelijke werkelijkheid van de afzonderlijke beelden.

Hoewel Zemeckis’ Here meer filmische vormelijke verdieping had verdiend, is het stilistisch hoe dan ook iets bijzonders geworden (los van de state-of-the-art, maar toch ook weer uncanny digitale verjonging van de hoofdrolspelers), dat hopelijk meer mensen naar het origineel stuurt.

Maar aangezien de essentie van McGuire’s meesterwerk niet het vasthouden van het gezichtspunt is, maar het loslaten van de dominante tijdlijn, kun je zijn concept ook herkennen in andere films (en stripboeken, zoals Ware’s eigen, waanzinnige Building Stories, 2012). Ik denk dan vooral aan A Ghost Story (2017), waarin ook een vaste locatie (maar niet een vast gezichtspunt) het houvast vormt voor achronologische gebeurtenissen die ver verspreid in de tijd plaatsvinden; het loskomen van de lineaire tijd wordt hier niet met kaders-in-kaders, maar met puur filmische middelen opgelost. A Ghost Story voelt daardoor minder gimmicky en blijft vooralsnog mijn favoriete filmversie van Here’s essentiële idee.