Joanna Hogg en Tilda Swinton

Op 28 januari gaat Tilda Swinton in Eye in gesprek met de Britse filmmaker Joanna Hogg over hun langdurige samenwerking. In de films die zij samen maakten komen vaak gecompliceerde relaties tussen moeders en dochters voor.

Ik heb de leeftijd waarop mijn moeder mij kreeg nog niet bereikt, maar ik ben bang dat het al begonnen is. Om een belangrijk detail in mijn verhaal kracht bij te zetten, stoot ik met mijn elleboog tegen de arm van mijn gesprekspartner. “Stop daar nou mee”, zeg ik altijd als ik naast mijn moeder zit en zij dit bij mij doet. Net zoals bij mijn moeder, die altijd klaagde over dit gedrag van haar eigen moeder, weerhoudt die irritatie me er blijkbaar niet van hetzelfde te doen.

Er is een bericht dat jaren geleden op Tumblr de ronde deed: “Moeders en dochters zijn elkaars ellendige spiegelbeeld: ik ben alles wat jij had kunnen zijn en jij bent alles wat ik zou kunnen zijn.” Dat beschrijft de gedachte die ik terugzie in Joanna Hoggs The Eternal Daughter. De eenvoudige shot-reverse-shot-structuur, waarin we wisselen tussen Tilda Swinton als moeder Rosalind en Tilda Swinton als dochter Julie, werkt als een spiegel die moeder en dochter als evenbeeld weerkaatst. Precies zoals ik me voel als ik merk dat ik iets doe dat mijn moeder altijd doet en haar moeder daarvoor al deed.

~

Ooit dacht men dat de moeder het ruwe materiaal leverde, terwijl de vader het kind vormde. Hoe verkeerd lijkt dat door moderne ogen. Zet mij naast mijn ouders en het is duidelijk dat ik een mengeling van beiden ben. Toch is er een spiegeling die alleen tussen moeder en dochter lijkt te bestaan. (Je kunt je voorstellen dat ik je nu met mijn elleboog aantik, nu ik langzamerhand tot de kern van dit essay kom.)

Rebecca Solnit typeert de bijzondere relatie tussen moeders en dochters in haar essaybundel The Faraway Nearby, waarin ze over de dementie van haar moeder schrijft. Hoewel haar moeder van alles begint te vergeten, weet ze het telefoonnummer van Solnit nog steeds uit haar hoofd. Als er iets is, belt ze Solnit dan ook altijd op. “Mijn drie broers woonden niet verder weg, maar ze hadden andere netnummers en nieuwere nummers, en ze had haar problemen altijd voor hen verborgen gehouden. Zij waren het publiek voor haar beste zelf, voor wie ze gezien wilde worden, en ik stond achter de schermen, waar het er rommeliger aan toe ging.” Op een dag vraagt Solnit haar moeder waarom het altijd zo gaat. “Nou, jij bent het meisje”, antwoordt zij dan.

Het is misschien wel de meest gecompliceerde familierelatie, die tussen moeders en dochters. Online zie ik mensen klagen over het gebrek aan moeders in films, maar (en dit onthult misschien vooral mijn eigen interesses) ik kan meer filmische ontledingen bedenken over moeders en dochters, dan over moeders en zoons, of vaders en zoons. Dat laatste genre wordt vaak gekenmerkt door afwezigheid, en komt met een onthulling: ik ben je vader. En hoewel het vader-dochtergenre langzaam aan populariteit wint, zijn de memorabele ouder-kindrelaties voor mij die tussen moeder en dochter: If I Had Legs I’d Kick You (2025), Everything Everywhere All at Once (2022), Petite maman (2021), The Lost Daughter (2021), Lady Bird (2017), La pianiste (2001), Terms of Endearment (1983), Autumn Sonata (1978). “Zullen we ooit ophouden moeder en dochter te zijn?”, vraagt dochter Eva (Liv Ullmann) in laatstgenoemde film.

Merkwaardig, eigenlijk, dat we geen woord hebben voor het dochter-zijn – ‘dochterschap’ ligt immers vreemd in de mond – maar wel voor het moeder-zijn. Moederschap is voor altijd, de rol van de dochter is iets waar ze uit zou moeten groeien door zelf moeder te worden. Het woord voor het zijn van een zoon, ‘zoonschap’, ligt mij nog vreemder in de mond, en heeft vooral een religieuze connotatie, alsof zoon-zijn altijd al losgetrokken is van de primaire familie.

~

“Julie’s gevangenschap in een ‘eeuwige’ dochterrol wordt verstrekt door het feit dat ze zelf geen kinderen heeft”, schrijft Helen Charman in haar essay over The Eternal Daughter voor Another Gaze. Op een gegeven moment hoort Julie haar moeder praten over haar teleurgestelde verlangen om grootmoeder te worden, waarbij ze suggereert dat Julie in plaats van nakomelingen “haar werk, haar films, heeft”. Als het klopt dat films voor Julie een soort kinderen zijn, dan is Julie’s nageslacht letterlijk een weerspiegeling van haar moeder. Geen genetische verwatering, maar een herschepping, aangezien Julie, zo blijkt aan het einde, naar het hotel is gekomen om een film over haar moeder te maken.

De film speelt zich af in en rondom het hotel dat inmiddels gevestigd is in het landhuis waar Rosalind opgroeide. Julie heeft het tripje rondom haar moeders verjaardag gepland. Op die dag zelf belt een neef op. Hij wil samen eten, maar moeder en dochter besluiten dat ze beter alleen kunnen blijven. Dat alleen-zijn kenmerkt de film. Los van Rosalind en Julie zijn er amper andere personages te bekennen, alleen een receptionist en een hotelmedewerker, Bob. Het hotel is dan ook akelig stil. Maar de eenzaamheid kenmerkt ook de inkadering: Rosalind en Julie komen – op één moment na, in de apotheose van de film – nooit samen in beeld.

Swinton speelt zowel Rosalind als Julie, maar die spiegeling gaat verder dan dat. Want het interessantste aan deze casting is niet zozeer de dubbelrol van Swinton, maar de intertekstuele verwijzing naar beide delen van Hogg’s tweeluik The Souvenir, waarin Swinton Rosalind speelt en haar werkelijke dochter Honor Swinton Byrne haar film-dochter Julie. De ‘eeuwige dochter’ groeit dus op tot haar moeder, aangezien de pakweg vijfentwintig jaar oudere Julie nu ook door Swinton wordt gespeeld. In zekere zin is het juist de moeder die “eeuwig” is: ze wordt gereflecteerd in de dochter, en leeft daardoor in haar voort.

~

“Ik weet dat je het moeilijk vindt als ik verdrietig ben”, zei mijn moeder me laatst. “Nee, jij bent het juist die het moeilijk vindt als ik verdrietig ben!”, wilde ik antwoorden, maar ik bleef stil. Omdat het waar is: als zij verdrietig is, ben ik verdrietig, en dat maakt haar weer verdrietig. Het is een ellendige spiegel van verdriet. “Ik vind het moeilijk”, bekent ook Julie, “om te denken dat mijn moeder verdrietig is. Ik wil gewoon dat ze altijd gelukkig is.” En dus probeert Julie haar moeder gelukkig te maken. Ze is constant in de weer met haar moeders welzijn, plant perfecte momenten, en probeert gelukkige herinneringen op te roepen.

“Ik vind het jammer voor haar dat ze geen kinderen heeft, want ik denk dat ze een geweldige moeder zou zijn geweest. Maar de waarheid is dat ze al een geweldige moeder is”, zegt Rosalind op een gegeven moment. Een geweldige moeder, niet voor haar niet-bestaande kinderen of voor haar films, maar voor haar moeder zelf. “Ik ben altijd de ontvanger geweest” van haar “praktische magie van liefde”, mijmert Rosalind.

“Moederschap is hier iets dat achterwaarts kan worden doorgegeven, van Julie aan Rosalind”, schrijft Charman. Net zoals in Petite maman (2021), waarin het dochtertje Nelly haar moeder vanaf de achterbank probeert te voeren, is het moederschap dus wederkerend. In die film van Céline Sciamma ontmoet Nelly haar moeder als klein meisje – die rollen worden vertolkt door tweeling Joséphine en Gabrielle Sanz, weer zo’n spiegeling – en spelen ze samen. Sciamma suggereert dat het moedertje uit de titel wellicht niet de kleine Marion is, maar Nelly zelf. Haar moeders dochter, maar tegelijkertijd ook een beetje haar moeders moeder. Die spiegeling is misschien wel inherent aan de moeder-dochterrelaties, wat zou verklaren waarom dochterschap pas eindigt als dochter zelf een kind krijgt.

~

Terwijl ik aan dit essay werk, luister ik naar een recente aflevering van de podcast Where Should We Begin, getiteld ‘Mothering My Mother Into Mothering Me’, waarin psychotherapeut Esther Perel een beller advies geeft over haar relatie met haar moeder. De gecompliceerde titel van de aflevering verwijst naar de spiegeling die plaatsvindt tussen moeder en dochter, waarin dochter het gevoel heeft voor haar moeder te moeten zorgen. Zozeer zelfs, dat ze hoopt dat ze er op die manier voor kan zorgen dat haar moeder voor haar zorgt. Dat ze, door de moeder-dochterrol om te draaien, de balans tussen beiden kan herstellen. Om deze omgekeerde richting van het moederschap te doorbreken, biedt Perel de beller een script aan: “Ik weet zeker dat je er wel uitkomt.” Ik weet zeker dat je er wel uitkomt. Ik weet het zeker, jij weet het nog niet. Ik. Jij.

The Eternal Daughter eindigt niet met een dergelijke afscheiding, maar met een samensmelting. Het moment dat Julie en Rosalind samen in beeld verschijnen, is niet het moment dat ze eindelijk samen zijn, maar juist het moment waarop de film onthult dat ze dat nooit meer zullen zijn: Rosalind is gestorven voordat de film begon. Julie heeft al die tijd een gesprek gevoerd met een herinnering, een geest, of misschien wel met zichzelf.

Julie is een ‘eeuwige dochter’, niet alleen omdat ze geen kinderen heeft, maar ook vanwege de structuur van de film zelf. Een structuur waarin moeder en dochter niet kunnen worden losgeweekt, zelfs niet na de dood. Als de moeder verdwijnt, is dat niet omdat ze Julie verlaat, maar omdat ze een weg naar binnen baant. Dochter draagt moeder in zich mee. En daarmee zijn ze onlosmakelijk één.

De tentoonstelling Tilda Swinton – Ongoing in Eye Filmmuseum, Amsterdam is verlengd tot 15 maart 2026.