Krzysztof Kieślowski (1941-1996)

Over Kieślowski wil hij graag praten, maar over zijn gevoelens voor hem is hij terughoudend, omdat dat maar misverstanden wekt. Benjamin Gijzel vertaalde niet alleen vanaf het eind van de jaren zeventig alle (Poolse) films van Krzysztof Kieślowski, maar was ook zijn vaste tolk tijdens de bijna tien bezoeken die de regisseur in de laatste decennia aan Nederland bracht. In 1994 zag Gijzel hem voor de laatste keer, want de regisseur trok zich in stilte terug op het Poolse platteland. “De geruchten dat hij weer zou gaan filmen, heb ik nooit geloofd. Ik begreep waarom hij was gestopt en dat was een definitief besluit.”

In 1978 bezocht Kieślowski voor het eerst Nederland. Met zijn speelfilm Blizna (‘Het litteken’) was hij te gast bij Film International, het latere Filmfestival Rotterdam. Benjamin Gijzel werd door festivaldirecteur Huub Bals ingeschakeld als tolk. Zijn kennis van het Pools had Gijzel opgedaan in Polen, waar hij een aantal jaren had gewoond. Aanvankelijk om er zich te specialiseren op het gebied van de ruimtelijke ordening, en later, nadat hij van zijn passie zijn beroep wilde maken, om er in Warschau regie te studeren aan de toneelschool. Polen heeft sindsdien zijn liefde behouden.

Op Film International moest Gijzel niet alleen optreden als tolk, maar ook diende hij het de Poolse gasten naar de zin te maken. Van het eerste Rotterdamse bezoek van Kieślowski herinnert Gijzel zich alleen nog dat de Pool toen geen woord over de grens sprak. Later zou hij zich het Engels machtig maken, al bleef hij in interviews, talkshows en forumgesprekken een tolk prefereren.

In Nederland was die taak altijd weggelegd voor Gijzel, die zijn eerste echte indruk van Kieślowski opdeed in 1981, toen de Poolse cinema met vijf gasten in Rotterdam sterk vertegenwoordigd was. Behalve Kieślowski waren Agnieszka Holland, Krzysztof Zanussi, Marcel Lozinski en Janusz Kijowski met films aanwezig. Polen was in de ban van de strijd tussen Lech Walesa’s Solidarnosc en het communistische regime en Poolse filmmakers werden in het buitenland vooral ondervraagd over hun politieke opvattingen.

Gijzel herinnert zich nog scherp het forumgesprek dat het festival in Rotterdam wijdde aan de Poolse ‘cinema van de morele verontrusting’. “Kieślowski en Holland zaten naast mij en zoals zo vaak met publieksdiscussies was het een beschamende vertoning. Terwijl het puikje van de zalm aan tafel zat, waren er nauwelijks vragen, zodat je je afvroeg wie er nu eigenlijk in wie geïnteresseerd was. Het was des te gênanter omdat deze filmmakers uit een cultureel klimaat kwamen, waarin film een belangrijke rol speelde. In Polen gingen mensen naar een filmhuis om te horen wat elders niet gezegd kon worden. Het gezelschap aan tafel werd steeds baloriger en de zaal liep langzaam leeg. Toen Kieślowski aan de beurt was, grapte Agnieszka Holland tegen hem dat hij het kort moest houden, want dan konden zij gaan drinken. Kieślowski maakte een afwerend gebaar en stak van wal. Plotseling was er concentratie en aandacht en keerden de mensen uit de gang terug naar de zaal.”

Over de vraag hoe Kieślowski daarin slaagde, hoeft Gijzel niet lang na te denken. “Kieślowski was iemand die geen kansen ongebruikt wilde laten om een zinnig moment te creëren. Niet met een belerende donderpreek van de kansel, want zo was hij niet, maar op rustige, indringende toon. Hij was een meester in het vertalen van algemene en politieke problemen naar het persoonlijke vlak. Nee, ik kan mij niet meer herinneren waar hij over sprak, maar het zal ongetwijfeld zijn gegaan over de tegenstelling tussen de politieke censuur in Polen en de commerciële censuur in het Westen en hoe beide vormen tot zelfcensuur leiden.” Peinzend: “Ik zie de discussie nog levendig voor mij en kan de situatie zelfs nog bijna navoelen.”

Artistieke vlucht
Met de Dekaloog beleefde Kieślowski aan het eind van de jaren tachtig zijn grote internationale doorbraak. Volgens Gijzel was dat tot verbazing van Kieślowski zelf. “Hij heeft nooit gedacht dat deze serie zo zou aanslaan. De films waren gemaakt voor Polen en daar werden ze helemaal niet goed ontvangen. Ik heb daar indertijd een stukje in de VPRO gids over geschreven.”

Na enig zoeken komt het artikel boven water en citeert Gijzel er een stukje uit: “Ronduit vernietigend was de recensie van een toonaangevend criticus, Zygmunt Kaluzynski, in Polens bekendste weekblad Polityka. Hij vindt de meeste science-fictionfilms veel geloofwaardiger en de daarin voorkomende problematiek belangwekkender dan die van deze onzinnige verhalen.” Met een zucht: “Vind je het vreemd dat hij het in Polen voor gezien hield? Ik denk dat hij op het juiste moment is vertrokken. Hij had de ambities om hetzelfde spel met meer geld en meer esthetische mogelijkheden op een hoger niveau te spelen en westers geld stelde hem daartoe in staat. Ongetwijfeld heeft hij ervan genoten om in Rouge een grote kraan, van het soort dat gebruikt wordt in grote televisieshows en voetbalstadions, te gebruiken voor opnamen van een glaasje water.”

De kritiek dat de verlokkingen van het geld in de trilogie Bleu, Blanc en Rouge tot een esthetisering leidde die ten koste ging van de inhoud, deelt Gijzel niet. “Mooifilmerij? Wat had hij dan moeten doen? Lelijke films maken?” Toch bekent hij dat Kieślowski’s westerse films, met uitzondering van Rouge, hem emotioneel minder raken dan zijn Dekaloog. “La double vie de Véronique vond ik al een beetje teleurstellend, omdat die film eindigt op het moment dat hij eigenlijk moet beginnen, namelijk bij de consequenties van die fantasie.”

Werkelijk teleurstellend vond Gijzel Bleu. “Kieeślowski had veel meer te zeggen over vrijheid dan die film laat zien. Bleu zie ik als een geweldige commerciële, esthetische en artistieke vlucht. Bovendien is Preisners muziek op een onverdraaglijke manier met de film aan de haal gegaan. Preisner is een geweldige filmcomponist, die voor de Dekaloog zo ongeveer de mooiste filmmuziek aller tijden heeft geschreven, maar in Bleu is hij over Kieeślowski heengestapt.”

Onvermogen
Toen hij Rouge had gezien, concludeerde Gijzel dat Kieślowski op een eindpunt was aangekomen. Met zijn films had hij alle facetten van het leven behandeld. “Hierna hoefde hij geen films meer maken, want hoe zou hij nog dieper kunnen gaan? Wat had hij nog meer moeten zeggen over de liefde? Hij had zijn gedachten daarover geuit en wat rest er dan nog? Alleen een film over de dood, omdat dat nog fundamenteler is. Het andere alternatief was de camera neerleggen en zelf gaan leven, in plaats van er films over maken. En dat is wat hij heeft gedaan.”

Peinzend: “Ik denk dat Kieeślowski is gaan filmen, omdat hij wilde ontsnappen aan de eenzaamheid en het leven wilde delen met anderen. Daarom is hij het leven met een camera gaan benaderen. Aanvankelijk deed hij dat in documentaires, maar op een gegeven moment stuitte hij op de grenzen van dit genre. Hij schrok zich te pletter toen zijn documentaire Dworzec (1980), een impressie van het Centraal Station in Warschau, door de politie werd gebruikt als bewijsmateriaal tegen iemand die op de film stond.”

“Maar ook stuitte hij op fundamentele grenzen. Kieślowski was van mening dat je als filmmaker bij intieme gebeurtenissen op afstand moet blijven. Om iemands dood te kunnen filmen moet je een grens passeren en daar deinsde Kieślowski, uit respect voor het recht op privacy van stervenden, voor terug. Maar omdat hij toch die intimiteit wilde vastleggen op film, maakte hij de overstap naar de speelfilm. Aanvankelijk leidde dat tot films met een politiek karakter, maar al snel werden ze fundamenteler en gingen ze dieper. Politiek is alleen maar uiterlijkheid, het ging Kieślowski om de binnenkant. Daarom kwam hij terecht bij de Tien Geboden, de basis van onze cultuur. In de Dekaloog heeft hij op een zeer intieme manier de mensen in het hart gekeken. Daarna heeft hij met zijn trilogie geprobeerd nog dieper te gaan, maar daarin is hij mijns inziens niet geslaagd.”

Zielsverwantschap
In 1994 bezocht Kieślowski voor het laatst Nederland toen hij een tien dagen durende masterdass over spelregie in Amsterdam leidde. Gijzel was erbij als tolk. “Eigenlijk wilde hij een opzet zoals eerder in Zwitserland, waar hij een aantal werkelijk talentvolle mensen over een lange periode begeleidde. Dat leek hem zinnig, maar dat kon niet. De organisatoren zijn toen zoveel mogelijk aan zijn eisen tegemoet gekomen door alleen regisseurs met enige ervaring te laten meedoen.”

Kieślowski’s benadering van de masterclass typeerde zijn instelling, meent Gijzel. “Hij zette zich maximaal in. Zijn oordelen waren confronterend en konden hard zijn, maar iedereen werd met respect behandeld, zelfs mensen waarvan ik weet dat hij ze onprofessionele klunzen vond. Die hebben dat nauwelijks gemerkt.”

Aan het eind van het gesprek haalt Gijzel na enige aarzeling de Poolse publicatie van de Dekaloog tevoorschijn. Het boek werd hem door Kieślowski toegestuurd. ‘Voor Benjo, met grote dankbaarheid, omdat hij alles heeft begrepen’, schreef Kieślowski voorin het boek. Hadden de twee mannen een band? Na enig aandringen bekent Gijzel dat hij een zielsverwantschap voelde met Kieslowski. “Maar ik ga nu ongelooflijk oppassen, want als ik één ding van hem heb geleerd, dan is het nederigheid, ik wil niet dat iemand mij kan beschuldigen van lijkenpikkerij.”

Even later: “Wat ik bij hem herkende, waarschijnlijk omdat ik er zelf altijd zo naar op zoek ben, is een gedrevenheid om de essentie te willen ontdekken. Kieślowski was een graver en een zoeker. Hij heeft een krachtig stempel gedrukt op mijn houding tegenover het leven, mijn werk en de mensen om mij heen. Hij keek met heel veel compassie naar zijn medemensen. Ik denk dat hij Smoke een mooie film zou hebben gevonden.”