Celine Daemen over VR Songs for a Passerby

Wat maakt Songs for a Passerby, winnaar van de sectie Venice Immersive op het filmfestival van Venetië, zo goed? Met die onmogelijke vraag ging ik naar maker Celine Daemen. Meanderend langs intuïties en ideeën, doemen vanuit de duisternis de contouren op van een antwoord. VR als ruimtelijk muziekstuk, als non-narratief drama, als voorbijganger in de mist.

Celine Daemens VR Songs for a Passerby was, zoals ik al eerder schreef in Filmkrant, het beste wat ik dit jaar op het festival van Venetië zag. Ik had voor haar daarom maar één vraag: wat maakt hem zo goed? Lijkt simpel, is het natuurlijk niet.

Voor een deel is die vraag bij elk kunstwerk onbeantwoordbaar, omdat makers hun redenen meestal zelf ook niet precies kennen. Zoals Daemen zegt over het gebruik van ruimte in VR: “Je kunt dat niet alleen maar rationeel bedenken. Je moet het ook intuïtief aanvoelen.”

Ze noemt een mooi voorbeeld. Er was een pilotversie gemaakt van Songs for a Passerby. “Toen hebben we bij de officiële versie iets veranderd en toen werkte het opeens niet meer. Omdat het nét anders was. We hadden er maanden aan gesleuteld en alles was zo veel mooier uitgewerkt en toen dachten we: oei, die pilot is gewoon beter. De precieze plaatsing van de scènes in de pilot – die ergens ook gewoon toeval was – had een bepaalde magie die we kwijt waren. Dus hebben we alles weer teruggebouwd, haha!”

Nu is het op zich een bekend gegeven, dat de ruwe schets vaak beter is dan het schoongepoetste eindresultaat. Die eerste intuïtieve versie bezit vaak een levendigheid en directheid die bij het netjes uitwerken verloren gaat. Dit is dan ook een regel die Daemen niet alleen gevoelsmatig, maar ook bewust toepast: ze gebruikt beperkingen en benaderingen als impressionistische suggesties. Zie de duisternis van haar werelden (deze net zo goed als haar vorige VR, Eurydice, een afdaling in oneindigheid, 2022, die ze “zusjes” noemt en waar je doorheen wandelt op een even groot oppervlak): juist door minder informatie te bieden, oogt het realistischer. Want wat je ziet, moet kloppen, en dat doet het in de praktijk nu eenmaal vaak net niet; maar wat je niet ziet, ga je invullen, en dat is altijd perfect – want zo werkt het hoofd. Bovendien: “Doordat alles donker is, zie je steeds dingen opdoemen. Waardoor je nooit helemaal weet waar het einde van die wereld is. En er meer lijkt te bestaan dan je ziet.”

Ook bij de hond die jou door deze wereld begeleidt, zijn de artefacten van digitaal scannen niet weggepoetst (wat toch nooit helemaal lukt), maar juist omarmd – “Ik vind over het algemeen rafeliger dingen meer karakter hebben.” En dus oogt en beweegt die hond realistisch (er is tenslotte een echte hond gescand), maar is de scan soms ook maar half af. En ook dat blijkt geen enkel probleem. Integendeel: wat je wél ziet is voldoende voor de geloofwaardigheid, terwijl wat je niet ziet, niet alleen niet erg is, maar ook helpt een droomachtige, mysterieuze en zelfs mythische sfeer te creëren.

Waarbij past dat de gebruiker zich bevindt in een soort tijdloos, oud-Europees stadje. En daar alleen ronddoolt – met dan dus die hond. Die, net als Eurydice in Daemens vorige VR, functioneert als gids. Zo loopt de hond regelmatig vooruit, alvast een hoek om (net zoals je als Orpheus Eurydice achterna zat), en als je dan niet snel genoeg volgt (omdat je nog naar het uitzicht staat te staren), begint ie te piepen.

Dat piepen! Een briljante oplossing om de gebruiker op een vanzelfsprekende manier door deze wereld te gidsen. Het is geen storend, maar wel een onweerstaanbaar geluid – piepende honden zijn als huilende baby’s: daar moet je gewoon op reageren. Je hebt geen keus. En toch doe je het wel zelf. Ook dit is deel van wat deze VR zo goed maakt: de intuïtieve manier waarop je erdoorheen wordt geleid. “Ik wilde dat het een beetje mythisch hondje was en toch ook een soort zwerfhond. Een vriendje voor je tocht, die het niet minder eenzaam maakt, maar wel iets van richting geeft en je een beetje geruststelt. Want het is natuurlijk ook kwetsbaar om een wereld binnen te stappen zonder dat je weet wat er achter de volgende muur is. Dus je hebt iets van houvast nodig om te weten, ah ja, ik kan nu verder. Ik ben hier samen met mijn hondje. En dat werkt heel intuïtief. Niemand hoeft je van tevoren uit te leggen: je gaat zo meteen het hondje volgen.”

Ik schreef al eerder hoe Songs een oplossing biedt voor de kwestie van montage in VR, waarmee vele makers nog altijd worstelen. Je gaat een hoek om – die eerst nog zwart was, om aan te geven dat er nog niks was, voordat er licht verschijnt en je snapt dat je verder kan, opnieuw: zeer intuïtief, zonder dat er teksten of pijlen nodig zijn – en dan beland je in een volgende ruimte en daarmee ook een volgende scène. En die overgangen zijn vaak non-Euclidisch: ze kloppen niet. En dat blijkt helemaal geen probleem. Ook hier blijkt de menselijke geest rekkelijk.

“Dat is ook wel weer heel filmisch, dat je de hoek omgaat en opeens in de metro staat. Dat is in het theater veel ingewikkelder. Daarvóór heb je eerst al een uitzicht op die metro. En dan ga je een hoek om en sta je er opeens in. En dan ga je wéér een hoek om en sta je er weer net buiten, maar zie je jezelf nog wel door de metro lopen. Daar klopt natuurlijk logisch gezien helemaal niks van. Ik heb ook heel lang gedacht: ja, die metro is nu dus rond, waar slaat dit op?! We dachten echt dat we een enorm probleem hadden: ons oppervlak is maar vijf bij zes meter en daar moesten we die hele metro op persen. Dat gaat helemaal niet. En dan moest die metro ook nog een hoek om. Maar op de een of andere manier kon het toch. We maakten een overgang, die dus eigenlijk niet kon, en dachten: ah, maar dit klopt. Dus dan moeten we dit nu doortrekken naar de rest van de ervaring.”

In dat metrostel loop je langs mensen die jou niet zien, maar van wie je, als je dichtbij genoeg bent, wel de gedachten kan horen. Je bent er wel, maar je bent er niet. Het is een scène die mij direct deed denken aan Der Himmel über Berlin (Wim Wenders, 1987), waarin een engel ook ongezien door een metrostel gaat en de gedachten hoort van mensen die hij passeert. Zodat ik de onweerstaanbare neiging kreeg om net als die engel mijn hand op de schouders van metroreizigers te leggen, ook al kon ik die niet voelen – wat Daemen heel leuk vindt om te horen. Zo liep ik opeens door mijn lievelingsfilm.

“Deze VR is ook een stuk filmischer, denk ik, dan Eurydice”, zegt Daemen. “De mist helpt daarbij. In het theater ben je gewend dingen op te bouwen vanuit een zwart vacuüm. En Eurydice bestond nog helemaal uit puntjes die zweven in dat zwarte vacuüm. Terwijl hier alles mist is, en uit die mist doemen dan dingen op. Dat heeft iets heel filmisch. En die gedachten die je hoort van mensen… dat is echt filmtaal. Dat zal je in het theater niet snel doen.”

Verrassend genoeg heeft Daemen Wenders’ film pas onlangs ontdekt. “Ik wilde hem al heel lang zien. En nu waren we al heel ver in het proces, toen een collega zei: ‘Weet je wat jij een keer moet kijken?’ Haha! Ik vind het ook echt een prachtige film en er is absoluut overlap. Wenders begeeft zich ook in die tussenruimte. Zoals die engel in Der Himmel über Berlin zich moet voelen: ‘Ik ben daar en ik ben daar niet. Die mensen zien mij niet. Ik sta midden tussen ze. En toch kan ik nooit echt onderdeel van ze worden.’ Dat is ook wat wij hebben geprobeerd met die scènes waarin je jezelf van een afstand in die meute ziet staan, waardoor je een Fremdkörper wordt. Er zijn meer gebruikers die Wenders noemen. En veel mensen zeggen ook dat ze het Tarkovskiaans vinden.”

Tarkovski begrijp ik ook. Omdat bij zijn films, net als bij Songs, het verhaal ondergeschikt is aan de sfeer en de existentiële beleving. “Ik dacht altijd: als ik het kan opschrijven in woorden, dan zou ik wel een boek maken. Maar ik wil dingen maken die je kan beleven en dat mensen daarna kunnen zeggen: ik herken dit.”

Wat net als bij Der Himmel en Tarkovski resulteert in een tegelijk eenzame en troostende ervaring. “Songs heeft voor mij het gevoel van buiten het leven te staan. Wat heel melancholisch is. En machteloos. Het enige wat ik kan doen, is dat pad volgen en er zijn. Ik kan hier niks aan veranderen. Zo trekt dat leven aan me voorbij. En dus ook al die passanten en die metro. Het gevoel van: ik ben daar, maar ik ben er geen onderdeel van. En dat je daar staat en naar jezelf kijkt, terwijl je kijkt naar de wereld.” Waarbij dat laatste mogelijk is dankzij het live scannen en vervolgens projecteren van je eigen lichaam in de VR-evaring – een technisch bijzonder aspect van Songs for a Passerby.

“Maar hoewel het dus een heel eenzame ervaring is, biedt dit medium daar ook een oplossing voor. Doordat we de ervaring kunnen delen. Als mensen eruit komen, heb ik vaak gewoon zin om ze te knuffelen. Want dan denk ik, we hebben iets gedeeld. Iets wat we niet echt bevredigend in woorden kunnen uitdrukken.” Het effect is op de gebruikers vaak sterk emotionerend. “We hebben best veel mensen die in tranen naar buiten komen. En niet eens heel duidelijk kunnen zeggen waarom. Maar wel dus iets heel intiems herkenden. En dan denk ik: ah ja, dit is precies wat we hoopten.”

Het is, denk ik, de herkenning van die existentiële eenzaamheid. Net als bij Eurydice, waarin je de onderwereld binnengaat, ben je in Songs ergens waar je niet thuishoort, waar je het gevoel hebt op afstand te blijven van de wereld en niet gezien te worden. “Je wordt ook bijvoorbeeld in die metro, als je erdoorheen loopt, door niemand erkend als aanwezig.” Wat een op z’n minst paradoxaal gebruik is van VR, het aanwezigheids-medium bij uitstek. “Dat zei ik aan het begin ook tegen Aron [Fels], de art-director: we gaan de minst immersieve voorstelling maken die je in VR kan maken. Omdat we spelen met de passieve rol van de toeschouwer. Dat gevoel dat je ook bij een film kan hebben: je stond erbij en je keek ernaar. Maar dat werkt in VR nog sterker.”

En daarmee werd het tegelijkertijd juist het meest immersief van alle VR die ik dit jaar zag. Paradoxaal, maar niet onlogisch. Want iedereen herkent dit gevoel. Je bent er, maar je blijft op afstand. Je bent er, maar je wordt niet gezien. Je bent er, maar ook weer niet. Het is een spiegel van hoe je je in de Realiteit soms ook Virtueel kunt voelen. Spookachtig. Onzichtbaar. Als een oneindig afdalende voorbijganger in het leven.

Dit is, denk ik, een van de sleutels tot Songs for a Passerby en ook Eurydice, een afdaling in oneindigheid. VR, het meest immersieve medium, gebruiken om ergens niet thuis te horen. Zoals je alleen in een kleurenfilm echt kan laten zien dat iets zwart-wit is, maakt juist de ruimtelijke ervaring van VR het mogelijk je het gevoel te geven ergens niet werkelijk te zijn – en is het juist de eindeloos uitgestrekte beleving van deze wereld die de ervaring zo introvert maakt. “Het is alsof je helemaal alleen op reis gaat en op een plek bent waar je nog nooit bent geweest en je moet in je eentje daar de weg gaan vinden en je komt allemaal heftige dingen tegen en je hebt alleen jezelf om op terug te vallen. Dat is een heel intieme ervaring.”

Om hier te komen heeft Daemen veel van de klassieke film- en game-elementen weggelaten: geen plot, nauwelijks tekst, geen interactie anders dan lopen, kijken en luisteren. Want al die dingen zouden maar afleiden – en bovendien allerlei typische VR-problemen opleveren, waarvan Songs nu geen last heeft.

Haar inspiratiebronnen liggen dan ook niet bij cinema of games, maar in het theater en bij muziek. “Ik heb aan de Toneelacademie van Maastricht gestudeerd en ik hoor toch wel van veel mensen dat het heel theatraal is wat we doen. Mijn manier van denken, ook over de rol van mijn toeschouwer, bouwt voort op die theaterachtergrond – wat bij film natuurlijk heel anders werkt. Terwijl ik aan de academie dan ook juist weer video-installaties ging bouwen, omdat ik van het narratief af wilde. En toen kreeg ik op de opleiding een blok operaregie en dacht ik: dit is wat ik wil. Omdat het veel directer is.”

Theatrale videokunst in operavorm, dat vat Songs aardig samen. Al beseft Daemen heel goed dat de ingetogen wandeltochten in Eurydice en Songs niet zijn wat de meeste mensen zich bij opera voorstellen. “Maar voor mij is het dat wel, door de ruimte die muzikale dramaturgie biedt aan je eigen gedachten. Zodat de beleving meer over jezelf gaat dan over de personages die je tegenkomt. En voornamelijk wordt bepaald door een sfeer, waar je doorheen beweegt. Dus geen echt narratief, maar wel een fictiewereld. Een dramatische bodem. Wat iets is wat opera heel goed doet. Er is wel een ‘er was eens’: ‘Er was eens een universum en daarin gebeuren dingen.’ En vervolgens gaat het dan over de emoties. Wat een aria ook heeft: dat is één zin die de hele tijd wordt herhaald, maar je maakt ondertussen van alles mee. Vaak spreken mensen de taal niet eens waarin de opera wordt gezongen. Dus zijn de woorden ook niet op die manier belangrijk. Maar het blijft wel belangrijk dat er mensen zijn die wat meemaken of wat verwoorden.” Als ik vraag of ik dit ‘non-narratief drama’ mag noemen, denkt ze even na en zegt dan: “Ja… ja.”

In VR vindt ze ondertussen weinig gelijkaardige werken. “Ik vind het hier op Venice Immersive wel interessant om te zien hoe andere mensen dingen technisch oplossen. Maar artistieke inspiratie vind ik eerlijk gezegd meer bij installatiekunst, film en theater. Ik denk dat er ook weinig mensen zijn die het medium benaderen zoals wij. En dat hoeft ook niet. Er zijn natuurlijk heel veel werelden die hier samenkomen.”

Het enige dat ik dit jaar in Venetië zag dat (vrij letterlijk) heel erg in de verte aan Songs deed denken, was Space Explorers: Blue Marble – Orbit 1 van Félix Lajeunesse en Paul Raphaël, waarin je in 24 minuten realtime, gefilmd vanaf het International Space Station, rond de Aarde draait. Ook geen plot, helemaal geen tekst, geen enkele interactiviteit anders dan om je heen kijken en (in dit geval nog veel passiever) door de ruimte bewegen, ook allemaal met als doel een existentiële ervaring, het zogenoemde Overview Effect.

Later ging ik ook aan fysieke ruimtelijke kunst denken, zoals Daniel Libeskinds architectuur van het Jüdisches Museum in Berlijn, die met soms subliminale bewerkingen van de ruimtes de emotionele ervaring van de bezoekers manipuleert. Of Albert Serra’s enorme metalen roestplaten, waar je tussendoor loopt als onaardse rotswanden – dreigend en desoriënterend. Of Mike Nelsons claustrofobische installatie The Coral Reef, waarin je door opeenvolgende kamers loopt met daarin resten van voorbije verhalen – een verre verwant van Daemens intuïties. Met als kanttekening dat in VR dus ook onmogelijke ruimten mogelijk zijn, met alle effecten op de gebruiker die daarbij horen.

Maar er schiet me nu ik dit schrijf ook nog een andere VR-maker te binnen, Hsin-Chien Huang, die ik in 2021 ‘de eerste Meester van VR’ noemde. Ik denk er nu pas aan, omdat zijn werken zo’n totaal andere indruk achterlaten. Maar hoewel de specifieke volgorde van scènes bij Huang dwingender lijkt, is de structurele overeenkomst met Daemens werk er wel degelijk. Over Huang schreef ik dat “een van de cruciale inzichten is om die interactiviteit plaats te laten vinden (en betekenis te verlenen) binnen bewegingen en ruimtes die in hun geheel de narratieve functie vervullen – zodat het niet uitmaakt, narratief gezien, of je naar links of naar rechts kijkt of beweegt, terwijl het feit dat je kunt rondkijken en bewegen wel degelijk een emotionele en intellectuele waarde heeft.”

Iets vergelijkbaars geldt voor Daemens werk. In de beste VR die ik ken, de VR die het beste gebruikmaakt van de specifieke mogelijkheden van het medium en dus in zekere zin het meest VR is, dragen de opeenvolgende ruimtes het drama, met op de gebruiker een cumulatief (existentieel, emotioneel, intellectueel) effect, zonder dat die ooit het gevoel krijgt door de kijkrichting of door ongemakkelijke interactiviteit iets cruciaals te missen. Wat je ervaart in dit soort VR zijn niet zozeer puzzelstukjes van een plot, maar gestapelde impressies. Wil je als maker ondertussen specifieke informatie kwijt (zoals in een documentaire) dan kan dat via een voice-over, maar wil je, zoals Daemen, vooral een emotionele ervaring oproepen, dan kun je zelfs dat lineaire middel loslaten.

En dan heb je een tijdloze wereld van mist en duisternis, begeleid door flarden tekst en muziek, eindeloos aan alles en iedereen voorbijgaand, met alleen een hond als gids en geruststelling. En kan ik, existentieel eenzaam en volstrekt tevreden, wandelen door mijn lievelingsfilm.

Songs for a Passerby | 21 t/m 30 september 2023 | Muziekgebouw aan ’t IJ, Amsterdam | Op 20 september wordt daar ter introductie een publiek gesprek gehouden met de makers.