Experimenteel 3D in Oberhausen

1+1=3

Aurora borealis

Het 3D-overzichtsprogramma van de Kurzfilmtage Oberhausen stelde teleur: het artistieke gebruik van 3D staat nog altijd in de kinderschoenen. Een vingerwijzing.

De hoofdpijn is terug. Dat is de conclusie van het 3D-programma van de Kurzfilmtage Oberhausen, een verzameling experimentele hoogtepunten van de laatste zeven jaar. Vaak kwam dat neer op het ontregelen van het visuele systeem van de toeschouwer. Met onpasselijkheid tot gevolg: veel bezoekers zetten al halverwege een filmpje hun bril af. “Het doet soms pijn aan je ogen”, beaamde regisseur Tim Geraghty tijdens het nagesprek bij zijn Something Might Happen (2014), waarin hij het linker- en rechter­oog onverenigbare beelden voorschotelde, “maar ik heb geprobeerd het te beperken.” Erg geloofwaardig klonk dat laatste niet.

Een Oostenrijkse filmmaker riep tijdens een 3D-­debat zelfs serieus op om die onpasselijkheid voortaan preciezer te benoemen: “Mensen zeggen na afloop van een 3D-film vaak: ik voel me niet goed. Maar heb je last van je ogen, hoofd of maag? Dat maakt veel verschil.”

Dat was grappig, maar ook deprimerend. De oogst van zeven jaar experimenteren bleek in Oberhausen mager. Dat je met een 3D-bril beide ogen totaal verschillende beelden kunt aanbieden, die samen dus geen diepte-effect creëren (en daarom beter duoscopisch dan stereoscopisch kunnen worden genoemd), is conceptueel een nogal armzalige stap voorwaarts en blijkt, niet geheel onverwachts, in de praktijk vreselijk vermoeiend.

Andere filmmakers grepen terug op het anaglyphe systeem (met de rood-blauwe brilletjes), waarbij onvermijdelijk ghosting optreedt: de tinten blauw en rood van de plastic bril komen nooit exact overeen met die van het geprojecteerde licht, zodat je met elk oog ook enigszins het beeld voor het andere oog ziet. Wat niet alleen tot hoofdpijn leidt, maar ook tot een sterk verminderd 3D-effect. Net zoals, bleek in Oberhausen opnieuw, lage resoluties, snelle montage en gehaaste bewegingen.

Toch weer Godard
En dat terwijl Hollywood de technische problemen rond 3D inmiddels zo ver heeft opgelost, dat hoofdpijn voor de meeste mensen geen issue meer hoeft te zijn. Goed, als experimentele filmmaker bevraag je de mainstream, maar dit is een heilloze weg.

Adieu au langage

Niet dat er in Oberhausen op het gebied van 3D niets te beleven viel, maar echte verrassingen bleven uit — zoals oude vos Godard die onlangs wel bood in Adieu au langage (2014). Het meest spectaculaire effect daarin, het separation shot, had mooi gepast in het interessantste 3D-onderdeel in Oberhausen, over de combinatie van 2D en 3D. Het separation shot was bedacht door Godards cameraman Fabrice Aragno: als in Adieu au langage een vrouw bij een man wegloopt en, in een ononderbroken take, weer naar hem terugloopt, houdt Aragno één camera onbeweeglijk op de man gericht, terwijl de andere meebeweegt met de vrouw. Daardoor valt het stereoscopische 3D-beeld eerst uiteen in twee overlappende, duoscopische 2D-beelden van de vrouw en de man apart om daarna weer samen te vloeien in een 3D-beeld. Het leverde een klein beetje hoofdpijn en een open doekje op bij de perspremière in Cannes.

Het is een spannend experiment, waaraan Godard ook een inhoudelijke functie verbindt. 2D en 3D hebben in Adieu au langage verschillende betekenissen. In het netwerk van citaten en parafrases in de film (waarvan er vele door ijverige collega’s zijn opgespeurd) beschrijft een aforisme van de Franse dichter Paul Valéry het separation shot bijna letterlijk: ‘Niemand kan vrij zijn in zijn denken, als zijn ogen zich niet kunnen losmaken van andere, volgende ogen. Zo gauw blikken elkaar vangen, ben je niet meer echt met twee. Dan wordt het moeilijk alleen te blijven.’ Waarbij ‘alleen’ iets positiefs is, vergelijkbaar met ‘vrij’, en je ‘twee’ kunt interpreteren als ‘twee individuen’ maar ook ‘twee dimensies’. Want, citeert de film filosoof Emmanuel Lévinas: ‘Alleen vrije mensen kunnen vreemden zijn voor elkaar. Zij delen die vrijheid, maar juist dat is wat hen scheidt.’ Dus: om de door 2D verbeelde vrijheid te delen moet je gescheiden blijven, niet samenvloeien tot 3D. Of, de romancier Céline parafraserend: ‘Het lastige is om het platte te integreren in het diepe.’ Om 2D te integreren in 3D. Oftewel: je vrijheid te behouden binnen een relatie.

Kijkdozen
In Oberhausen leek Back Track (2015) van Oostenrijker Virgil Widrich, een uit film noir-scènes opgebouwd liefdesdrama, Godard van repliek te dienen door inderdaad tweedimensionale mannen en vrouwen samen te brengen in een 3D-wereld. Daarin verschijnen de bewegende 2D-personages in fotolijstjes, op vlakken geprojecteerd of via spiegels bekeken. Zo gebruikt Widrich de derde dimensie als extra laag in zijn spel met filmreferenties, variërend op zijn meesterwerkje Fast Film (2003). Geestig verwerkt hij een citaat van Humphrey Bogart (uit The Barefoot Contessa van 1954, toen de eerste 3D-golf ten einde liep): “I go way back — back to when the movies had two dimensions, and one dimension, and sometimes no dimension at all.

Met deze en andere korte films formuleerde Oberhausen een conceptuele stap die wel vruchtbaar is: dat juist 3D eindelijk 2D mogelijk maakt. In een 2D-film heeft een schilderij, foto of televisie dezelfde diepte als de persoon die ervoor staat. Pas in 3D zijn die platte afbeeldingen weer echt plat, zodat ze kunnen contrasteren met hun omgeving. Niet voor niets waren in de 3D-films in Oberhausen opvallend vaak beeldschermen in beeld.

Ook plaatsten meerdere films, net als Back Track, platte beelden in een 3D-ruimte. Soms werden dat varianten op kijkdozen – die een slechte reputatie hebben in 3D-cinema maar goed werkten bij de geanimeerde cut-outs in ARCHEO29 (2010) van Vladislav Knežević, die een tijdschrift uit 1929 tot leven wekte – en soms werd de ruimtelijke ordening gebruikt als een soort driedimensionaal split-screen. Het daadwerkelijk gebruik van split-screens bleek dan weer geen goed idee: als twee 3D-beelden naast elkaar verschillen in dieptewerking en focuspunt is ook dat een recept voor hoofdpijn.

Noorderlicht
De andere 3D-onderdelen begaven zich op bekender terrein, met aandacht voor het gevoel van realisme, effectbejag, beweging en architectuur in 3D-films. Mooi was de ogenschijnlijk eenvoudige, maar technisch ontzagwekkende registratie van de Aurora borealis (2015) door Nakamura Ikuo. Omdat op zulke afstanden het verschil tussen linker- en rechteroog verwaarloosbaar is, ervaren we geen afstand tussen sterren en het noorderlicht. Nakamura versterkte het diepte-effect door zijn camera’s tot wel tien kilometer uit elkaar te zetten (in plaats van de zes centimeter tussen onze pupillen). Zo haalde hij het noorderlicht spectaculair dichterbij: het zweeft op een meter of tien voor je neus, ver voor de sterren, die even oneindig ver weg blijven.

Ook waren er goede voorbeelden van architecturaal 3D, met een gevoel van ruimte dat in 2D wel gesuggereerd, maar niet ervaren kan worden, zoals het brutalistische interieur van een zwembad in animatiefilm 5m80 van Nicolas Deveaux (2012).

Pina

Naast architectuur en beeldhouwwerk is ook dans een logisch onderwerp voor 3D-films, zoals al te zien was in Wim Wenders’ documentaire Pina (2011), waaraan in Oberhausen regelmatig werd gerefereerd. Aardigste voorbeelden op het festival waren Ora (Philippe Baylaucq, 2011), waarvoor dansers met thermische camera’s waren gefilmd, en de caleidoscopische dansclip All Is Not Lost van popband OK Go, geregisseerd door Trish Sie en Eric Kurland (2011).

En er waren genoeg voorbeelden die succesvol gebruikmaakten van specifieke eigenschappen van 3D: dat objecten er gedetailleerder en concreter uitzien, waardoor texturen tastbaarder lijken, drukke situaties (door de duidelijker scheiding tussen afzonderlijke objecten) overzichtelijker worden en het gevoel van substantie, gewicht en zwaartekracht wordt vergroot, wat bijvoorbeeld het desoriënterende effect van een kantelende horizon versterkt.

Hartslag
Maar wat ik miste in de programmering was het psychologische gebruik van 3D – zoals Godard dat had laten zien en zoals je bijvoorbeeld kunt aantreffen in de lange animatiefilm Coraline (2009) van Henry Selick. In een verhelderend artikel op Creative Cow beschrijft de 3D-verantwoordelijke van die film, Brian Gardner, hoe ze het diepte-effect uitvergroten op het moment dat titelheldin Coraline een sprookjesachtige parallelwereld betreedt – vergelijkbaar met hoe Dorothy, schrijft Gardner, in The Wizard of Oz vanuit zwart-wit een kleurenwereld binnengaat. Maar vervolgens verontrust Gardner de kijker door continu de ervaren diepte in het beeld te wijzigen. ‘De ritmische verandering van het dieptebereik is bedoeld om de hartslag van het publiek subtiel te versnellen’, aldus Gardner – wat helpt verklaren waarom deze poppenanimatie zo verrassend angstaanjagend is.

Het is ook een antwoord aan critici die vasthouden aan het kinderachtige argument dat 2D-beelden al genoeg aanwijzingen voor diepte bevatten en 3D dus niets toevoegt. Tegenargument één is: doe bij een 3D-film één oog dicht en kijk of er wat verandert. Ja? Dat is er toegevoegd. Dat weinig filmmakers daar ook iets interessants mee doen, is een ander punt. Tegenargument twee, uit Coraline: Gardner manipuleerde ook de ervaren afstand tot hemel en horizon – wat je in 2D onmogelijk kunt merken. Tegenargument drie is afkomstig uit een TED Talk van neurowetenschapper Susan R. Barry, die pas op latere leeftijd, na een moeizaam overwonnen scheelheid, diepte kon waarnemen en ontroerend de nieuw ervaren schoonheid beschrijft van vooruitstekende waterkranen, individuele sneeuwvlokken en de leegte omvattende boomtakken. Tegenargument vier komt van James Cameron: toen hij als test zeven bedrijven hetzelfde fragment uit Titanic liet overzetten in 3D kwamen ze allemaal aanzetten met een andere diepte-interpretatie. Welke diepte je meent te zien in een 2D-beeld bleek, tot Camerons verrassing, in hoge mate subjectief.

En juist die subjectieve interpretatie is wat 3D-­cinema nodig heeft om te overleven. Zodat ooit, aldus Gardner, net zoals de talkies op een gegeven moment gewoon movies werden en films zonder geluid voortaan silent werden genoemd, 3D-films gewoon films zullen heten en 2D-films bekend zullen komen te staan als flatties.


3D-porno in Cannes

Love

Net als dans is porno een vanzelfsprekend onderwerp voor 3D, dat de textuur van huid en haar en de concrete aanwezigheid van lichamen benadrukt. Voor zijn expliciete liefdesdrama Love in Cannes mikte Gaspar Noé daarnaast op de ‘immersieve’, onderdompelende kracht van 3D. Die is echter geen gegeven: Noé ondermijnde het door zijn personages op afstand te houden, met vlakke wanden en onscherpe straattaferelen als achtergrond. Zijn onbevredigende concept lijkt te zijn om met afgezwakt 3D het gebrek aan diepte van de relatie te benadrukken.

Ook de seksscènes (die de hoogtepunten vormen van de matige film) zijn grotendeels van afstand gefilmd in een onbeweeglijk kader – beter dan standaardporno, maar zeker niet spectaculair goed, al maakt 3D de wirwar van lichaamsdelen in een triootje wel overzichtelijker. Slechts een enkele keer wordt het 3D-beeld intiem, als de vrouw toch de camera nadert of als een pik die het scherm uitsteekt de aanwezige filmpers immersief onderdompelt in zijn ejaculaat.