Queer Power in Eye

Eye viert de World Pride in Amsterdam met Queer Power, een zomerprogramma dat bestaat uit zeer verschillende ‘queerfilms’. Dit nodigt uit tot de vraag: wanneer is een film eigenlijk queer?

Van een opstandige ode aan de trans en drag scene in Tokio aan het einde van de jaren zestig (A Funeral Parade of Roses, 1969), via een bitterzoet lesbisch schooldrama uit de Weimarrepubliek (Mädchen in Uniform, 1931) tot een Australische feelgood roadtrip (The Adventures of Priscilla, Queen of the Desert, 1994): de tot nu toe bekendgemaakte selectie van Queer Power, het zomerprogramma van Eye, stuitert de hele wereld over en dwars door de filmgeschiedenis. Eye zelf noemt het programma een “diverse staalkaart van films in tal van genres”.

De selectie doet enigszins willekeurig aan. Daar waar de curatie van een programma gebruikt kan worden om films te (her)contextualiseren of een narratief te scheppen, verricht bij Queer Power eigenlijk het woord ‘queer’ in de titel het conceptuele werk: de films in de selectie bezitten geen gemeenschappelijke eigenschappen of thematische samenhang buiten hun zogenoemde status als ‘queerfilms’. Maar wat zijn queerfilms dan eigenlijk?

Oorspronkelijk betekende het Engelse woord queer ‘vreemd’, ‘ongewoon’ of ‘eigenaardig’. Tegen het eind van de negentiende eeuw werd het geassocieerd met seksueel ‘afwijkend’ gedrag; de term werd met name toegepast op mannen die zich op zogenaamd feminiene wijze gedroegen of homoseksueel waren.

Tijdens de demonstraties voor de bevordering van lgbtqia+ rechten in de jaren zestig en zeventig werd het label ‘queer’ door de lgbtqia+ gemeenschap zelf omarmd. Queer diende toen al lang niet meer als slechts een eufemisme voor homoseksualiteit, maar als een kritische overtuiging die zich verzette tegen cisheteronormatieve voorschriften. Queerness is dus inherent subversief; het problematiseert de ideologie die mensen categoriseert op basis van binaire scheidingen, zoals tussen man en vrouw, homo en hetero.

Wat maakt een film dan queer? Het Queer Power-programma lijkt te getuigen van de meest gangbare opvatting: queerfilms zijn films die verhalen vertellen over lgbtqia+ personages. Bij deze benadering van queerfilms draait het om de representatie van een leesbare lgbtqia+ identiteit, waarbij deze liefst met trots uitgedragen wordt. Idealiter is de queer film gemaakt door een lgbtqia+ regisseur en herkenbaar als queer voor een cishetero publiek.

Deze visie op queerfilm blijkt bijvoorbeeld uit de keuze om uit het oeuvre van de iconische homoseksuele regisseur en meester van camp Rainer Werner Fassbinder het voor de hand liggende Querelle (1982) te programmeren. Querelle gaat over de matroos Querelle en zijn droomachtige reis naar zelfontdekking via een reeks homoseksuele ervaringen; de film is onmiskenbaar queer in de meest directe zin. Het oeuvre van Fassbinder bevat echter talloze bijzondere en nauwelijks vertoonde films die niet uitdrukkelijk over queer personages gaan, maar toch doortrokken zijn van een vorm van queerness – denk aan Chinesisches Roulette (1975), Die Ehe der Maria Braun (1979) of Lola (1981).

Fassbinder ondermijnt de vanzelfsprekendheid van heteroseksuele relaties door die te belichten als een transactioneel machtsspel. Ook speelt hij met de kunstmatigheid van gender: de Fassbinder-vrouw is een en al fladderende nepwimpers en gekunstelde pruiken, ze belichaamt een vorm van vrouwelijkheid die haast tegen drag performance aanschuurt. Waarom zouden we het begrip van queerfilm dan beperken tot een film als Querelle?

Zichtbare lgbtqia+ representatie in film heeft onbetwistbaar bijgedragen aan positieve, empathische en realistische beeldvorming van de lgbtqia+ gemeenschap. Door onze opvatting van queerfilms echter te beperken tot alleen de representatie van lgbtqia+ personages dreigt juist de subversieve dimensie van queerness verloren te gaan. Queer wordt gereduceerd tot dat wat niet-cishetero is; zo wordt queer een nieuwe identiteitscategorie die netjes in het normatieve kader past, in plaats van dat hele raamwerk te doen wankelen.

Voorbij labels
Wat zou er gebeuren als we op een andere manier over queerfilm denken? Wat als we queerness niet beperken tot representatie, maar juist zien als een dispositie, een artistieke en ideologische overtuiging, of zelfs een knipoog? Historisch gezien hoeven films niet noodzakelijk over queer personen te gaan om omarmd te worden als queer. Denk bijvoorbeeld aan de verwantschap die homomannen voelden met Dorothy in The Wizard of Oz (1939) en haar verlangen om aan de sleur van haar omgeving te ontsnappen naar een sprankelende wereld van excentriciteit, of de lesbische interpretaties van intieme vrouwelijke vriendschappen in films als Gentlemen Prefer Blondes (1953) en Thelma & Louise (1991).

Cinema, de grote droommachine, is bij uitstek een speelveld voor het destabiliseren van vastgesleten opvattingen over identificatie en verlangen. In de filmzaal laveert de toeschouwer moeiteloos tussen het belichamen van mannen, vrouwen, kinderen, dieren, wezens en zelfs objecten. Film demonstreert de vloeibaarheid van onze eigen identiteit.

Bij het kijken van een film is de toeschouwer bovendien ontvankelijk voor de verlangens, fantasieën en erotische fixaties van een ander en heeft de kans die te ervaren als eigen. De kijker is bijvoorbeeld in staat de verliefdheid van een ander te ondergaan. De vanzelfsprekende mogelijkheid in cinema om tijdelijk een ander lichaam te bewonen of andere verlangens uit te proberen is misschien zélf wel queer.

Jane Schoenbruns bezongen atmosferische horror I Saw the TV Glow (2024) gaat expliciet in op dit ontwrichtende aspect van cinema. De film volgt Owen, een introverte puber die zichzelf het liefst verliest in de Buffy-achtige wereld van de bovennatuurlijke tienerserie The Pink Opaque.

De film is een metaverkenning van de relatie tussen queerness en film: het is dankzij The Pink Opaque dat Owen geconfronteerd wordt met het feit dat zijn beperkte opvattingen over zichzelf misschien wel een leugen zijn.

I Saw the TV Glow is queer op het niveau van thematiek in plaats van representatie. Owens toenemende vervreemding van zijn eigen lichaam en zijn identificatie met de tienermeisjes uit de serie zijn een allegorie voor genderdysforie, het diepe fysieke onbehagen ten aanzien van het geslacht waarmee hij is geboren. Owens personage is echter niet expliciet trans. In plaats daarvan is het de film zelf die queer is. Door de queerness te vervlechten in het thematische weefsel van de film wordt de kijker volledig meegenomen in Owens onbenoembare gevoel van ongemak en doordrongen van het verlangen naar een wereld en lichaam die kloppender voelen.

Mogelijkheid
Queerfilms zijn dus niet slechts films over lgbtqia+ personages, maar alle films die de mogelijkheid creëren om uit een binair denksysteem te breken en onze identiteiten en verlangens te ontwrichten. Door een breder perspectief van queerfilm te omarmen wordt queer niet gereduceerd tot een gemarginaliseerde categorie die in de schaduw van normatieve cinema staat. In plaats daarvan biedt het de ruimte om queer te benaderen als een radicale denkwijze die van toepassing is op de hele maatschappij.

Kunnen met deze brede opvatting van queerfilm dan in principe alle films als queer gezien worden? Een programma als Queer Power is een uitgelezen kans om de grenzen van deze stelling te verkennen. Het is nog afwachten of in de rest van de gekozen films, introducties en evenementen deze kans wordt gegrepen. Regisseur Apichatpong Weerasethakul, van wie The Adventures of Iron Pussy (2003) in het programma is opgenomen, vatte de potentiële reikwijdte van het begrip van queerfilm alvast samen. Toen hem in een interview gevraagd werd wat het voor hem betekende om een maker van queerfilms te zijn, antwoordde hij: “Voor mij betekent queer dat alles mogelijk is.”

---

Het programma Queer Power vindt van 26 juni t/m 2 september 2026 plaats in Eye Filmmuseum, Amsterdam. Zie voor meer hierover filmkrant.nl/queerpower.