Over M3gan en Chucky en al die anderen

Zoals dat gaat in Amerikaanse genrefilms wordt in M3gan een wonderbaarlijke pop tot leven gewekt, om haar vervolgens terug de kast in te jagen. Dat poppen in films alleen een ondergronds bestaan in genrefilms wordt gegund – Chucky, Annabelle – voert terug op christelijk moralisme en rationeel Verlichtingsdenken, schrijft Victoria Nelson in haar voortreffelijke boek The Secret Life of Puppets. Een pleidooi om de pop weer een volwaardige bron van inspiratie te laten zijn.

Geoefende horrorfans weten wat ze kunnen verwachten als de bescherming van een kind door een tech-optimist wordt overgelaten aan een A.I.-pop. In M3gan is de alleenstaande speelgoedontwerper Gemma te druk met haar carrière om aandacht te besteden aan haar negenjarige nichtje Cadie.

Nadat haar ouders zijn verongelukt, is Cadie aan haar briljante tante toegewezen. Die vindt dat ze wel wat beters te doen heeft dan babysitten. Gemma’s creatie, de meer dan levensgrote speelkameraad Model 3 Generativ Android – kortweg ‘M3gan’ – biedt een oplossing. Cadie, die zielsgelukkig is met haar coole nieuwe soulmate, is ook nog eens het perfecte proefkonijn om de zegeningen van het tot gezinslid gepromoveerde stuk speelgoed op te testen. Win-win. Iedereen blij, toch?

Helaas blijkt M3gan weinig meer dan een softe meisjesvariant op de klassieke killerpop Chucky uit Child’s Play (1988). Waar Chucky (‘the good guy’) na een duivels ritueel is bezeten door de geest van een seriemoordenaar, ontspoort M3gan juist doordat haar kunstmatige intelligentie een andere analyse van gebeurtenissen maakt dan een mens. Het eerste wat sneuvelt is de aan/uit-knop, waarmee de pop de menselijke controle van zich afschudt en haar eigen plan trekt. Een parental override heeft M3gan niet, want daar was bij de productie door straffe deadlines geen tijd voor. Net zoals de briljante Dr. Eve Simmons (Renée Soutendijk) in Eve of Destruction (1991) geen tijd had voor het installeren van een aan/uit-knop op haar robotdubbelganger.

In het genre van de horrorpoppen is het verhaal in de regel: de aanvankelijke verwondering over het tot leven gekomen mens-beeld, dat altijd iets subtiel griezeligs heeft, verandert in totale doodsangst zodra de pop zijn eigen weg kiest. Met maar één conclusie: de pop moet dood, de geest terug in de fles, zodat de orde kan worden hersteld.

In M3gan betekent dat het herstel van gezinswaarden. De pop lijkt de personages in eerste instantie  te bevrijden: ze biedt Gemma een ontsnapping aan het moederschap en geeft lucht aan de woedende onmacht van de verweesde, verwaarloosde, gepeste Cadie die – gesterkt door haar superego-pop – in opstand komt. Heel even lijkt de film zich daarmee te verzetten tegen onderdrukking en geijkte rolpatronen, maar het is al snel weer business as usual: lief meisje, parkeer je woede nou maar, wees zoet en gehoorzaam. Carrièrevrouw, wees moeder, zorg voor dat kind. Het transgressieve uitstapje is beëindigd, de maatschappelijke orde hersteld.

Hoe M3gan past in een lange traditie van (Amerikaanse) genrefilms waar de bovennatuurlijke pop een kort, duivels, onmogelijk, want tegennatuurlijk leven is beschoren, schetst de Amerikaanse literatuurdocent Victoria Nelson in haar voortreffelijke boek The Secret Life of Puppets (Harvard University Press, 2001), dat verplichte kost zou moeten zijn op filmacademies. Nelson fietst daarin vlotjes over de hobbelige weggetjes van de culturele geschiedenis van de pop, als beeld-van-de-mens, vanaf de prehistorische vruchtbaarheidsbeelden, waaraan als god of talisman magische krachten werden toegeschreven. Centraal in de poppenverhalen van de westerse beeldende kunst, literatuur en film staat de diepe connectie van de menselijke hoofdpersoon met zijn gecreëerde alter-ego, dat tegelijk een tegenhanger is, als drager van een radicaal andere, completere, waarachtiger persoonlijkheid. Alle kwaliteiten – goed of slecht, menselijk of bovenmenselijk, demonisch of goddelijk – waarvoor geen plaats is in onszelf, worden aan de pop (het bezielde beeld) toegeschreven. Als verpersoonlijking van ideeën en eigenschappen die het gangbare zelfbeeld van de mens te buiten gaan, biedt de pop een mogelijkheid daarmee te spelen.

Het feit alleen al dat we ons anno 21e eeuw amper meer voor kunnen stellen dat onze voorouders hun poppen, net als andere niet-levende dingen, als bezield zagen, zegt iets over hoe onze waarneming vernauwd is. Dat is met name te danken aan het christendom, dat alles buiten het officieel toegestane monotheïsme als bijgeloof, ketterij of het werk van de duivel bestempelde. Nadat materie en ziel van elkaar waren gescheiden, deden Verlichting en wetenschap de rest: alleen wat empirisch waarneembaar en rationeel verklaarbaar was, had nog bestaansrecht. Sinds de opkomst van de psychologie horen het bovennatuurlijke, het mysterieuze en het onverklaarbare tot het domein van de anomalie. Daar interesse voor tonen of aandacht aan geven, wordt in het gunstigste geval als ‘rebels’ beschouwd. Als het tegenzit, wordt die nieuwsgierigheid gezien als bewijs dat je het contact met de werkelijkheid kwijt bent. De vrijheid om poppen te gebruiken om de mens een spiegel voor te houden, is beperkt tot de genrefilm, waar poppen naast robots en androïden een ondergronds bestaan leiden.

Iemand die zich rekenschap geeft van het clandestiene bestaan én de fantastische kracht en geschiedenis van de pop is Guillermo Del Toro in zijn recente Pinocchio. Hier geen moralistisch Disney-verhaal over een opstandige jongenspop die pas een echte jongen wordt als hij zich aan de regels houdt, maar het tegendeel. Del Toro’s Pinocchio wordt niet tot leven gewekt door een moederlijke sprookjesfee, maar door pre-christelijke oude geesten uit het bos. Pinocchio is een creatuur geschapen door een beschonken Geppetto, die vanuit zijn diepste emotie – het pijnlijke gemis van zijn zoon – een imperfect wezen schept dat zoon vervangt, nadat die nota bene in een kerk is gestorven.

Kerk (de priester), staat (de lokale fascist) en kapitalisme (de kermisexploitant) verdringen elkaar vervolgens om dit onbeheersbare wezen, dat natuurwet noch wereldwet wil gehoorzamen, ofwel als ’werk van de duivel’ te vernietigen, ofwel voor hun karretje te spannen. Pinocchio’s leugens zijn bij Del Toro geen afkeurenswaardige karaktertrek, maar een creatieve daad uit lijfsbehoud. Liegen is immers fantaseren; de werkelijkheid uitdagen en oprekken. Als Pinocchio liegt, doet hij dat vrolijk en dapper. Zijn neus komt tot leven, er verschijnen zijtakjes en blaadjes aan: hij groeit! Dat is een radicaal andere Pinocchio dan die uit de Disney-films, waar de groeiende neus Pinocchio te kijk zet en straft. Del Toro bevrijdt de pop in zekere zin: hij hoeft zich niet aan te passen aan de eisen van een macho-mannelijke samenleving. Pinocchio zegt nee, doet niet mee en inspireert anderen met zijn eigenwijze houding. Na de nodige omzwervingen accepteert Geppetto zijn houten zoon voor wie hij is en blijft Pinocchio zijn fantastische, gemankeerde zelf. Pop en mens staan bij Del Toro niet op gespannen voet met elkaar, maar zijn gelijkwaardige tegenhangers. De pop is even onvolkomen als de mens, maar ook een bron van bezieling.

Een stap verder gaat een andere recente film, die laat zien hoe mens en mens-beeld (pop) kunnen samenvloeien. Moonage Daydream is een portret van David Bowie, die verschillende buitengewone alter-ego’s had en continu van gedaante verwisselde om aan een vastgepinde persoonlijkheid en voorgevormd bestaan te ontsnappen. Bowie accepteerde dat er geen vaste vormen of onveranderlijke ideeën zijn, geen normaal of abnormaal. Hij zocht continu grenzen op, verkende nieuwe vormen van waarnemen (met drugs, veel drugs!) en hekelde de arrogantie van de mens om zichzelf te positioneren als centrum van universum. Iemand die zelfexpressie beschouwde als uitlaatklep voor alles wat onbegrijpelijk is: de tijd en het heelal voorop.

Als tegenwicht voor de algemeen geaccepteerde ‘weigering om de chaos die het universum is, die een essentieel deel van ons leven is, te accepteren,’ creëerde hij een heel eigen leven, waarmee hij zijn fans begeesterde en misschien ook wel bevrijdde. Als kunstenaar/performer vulde Bowie het gat in de verbeelding van het mysterie dat het leven is, door zijn demonen vrij te laten en te zijn als een alien, goddelijk, duivels, magisch, spiritueel, androgyn, biseksueel wezen, veranderlijk als de wind. Bowie reïncarneerde continu. Als Hunky Dory, Aladdin Sane, Halloween Jack, Ziggy Stardust, de Thin White Duke en weer terug naar David Jones.

“Het leven is fantastisch”, aldus Bowie, die zijn pop uit de kast liet door haar op het podium te belichamen.