Honderd Thinking Machines

Sinds september 2016 maken Cristina Álvarez López en Adrian Martin iedere maand een nieuw video-essay voor Filmkrant in de reeks The Thinking Machine. Ter gelegenheid van de honderdste editie blikken ze terug en vooruit.

Het begon met woorden – met alleen tekst. In 2007 werd Adrian door toenmalig Filmkrant-hoofdredacteur Dana Linssen uitgenodigd om een maandelijkse column te schrijven, die World Wide Angle ging heten. In oktober van dat jaar verscheen de eerste editie, in Filmkrant #292, in het Nederlands ook in de papieren uitgave en in het Engels alleen online.

World Wide Angle begon als een overzicht van interessante filmgerelateerde websites, maar maakte al snel ook ruimte voor vrijere gedachten over allerlei thema’s die op dat moment speelden in de filmwereld: festivals, kritiek, trends.

Vanaf World Wide Angle #49, in de Filmkrant van februari 2012, werd de column aangevuld met een visuele component: een viertal beelden – soms illustratief, soms cryptisch, soms associatief. De aandacht verschoof van de bredere filmcultuur naar filmanalyse – vormen en genres, motieven en momenten. Cristina, tegen die tijd Adrians levenspartner, verzorgde de technische kant van deze “semantische rechthoeken”.

Tot aan oktober 2016 verschenen zo in totaal honderd afleveringen van World Wide Angle. Toen kwam de revolutie: we stelden voor een nieuwe cyclus te beginnen, in navolging van de audiovisuele essays die we al sinds 2012 samen maakten (en waar Cristina solo al sinds 2009 in pionierde).

Met deze nieuwe stap verschoof er iets in de hiërarchie van woord en beeld (en geluid), en die van theorie en praktijk. Inmiddels is ook The Thinking Machine, zoals we dit doorlopende audiovisuele project noemden, aan zijn honderdste editie toe. We blijven ermee doorgaan – deze achtbaan zijn we nog lang niet zat. Maar we grijpen wel graag deze gelegenheid aan om stil te staan bij wat we tot nu toe gemaakt hebben.

Onze benadering
Het uitgangspunt is simpel: voor ons is deze reeks een audiovisueel (of: videografisch) aantekenboekje. De inhoud komt voort uit wat we toevallig kijken – want we kijken vrijwel elke dag minstens één oude of nieuwe film. Als we stuiten op iets dat ons intrigeert (een beeld of geluid; een terugkerend patroon; een ongebruikelijk gebaar van een acteur), gaan we ermee aan het werk, ermee spelen. Wij zien het als filmkritiek in audiovisuele vorm – het soort filmkritiek dat zich niet laat vertalen naar een geschreven vorm.

Vaak ontstaat die vonk tussen twee (of meer) films. Door een onverwachte herhaling of vervorming van een detail of een verhaalelement; door een wending die een genre neemt; door een tot dan toe verborgen sleutel tot het werk van een filmauteur die we bewonderen. Zie bijvoorbeeld #77 ‘Opgesneden seks’, #52 ‘Open de deuren’ of #19 ‘Een reeks dromen verweven met rinkelende bellen’.

Waar kwam die titel The Thinking Machine vandaan? Ergens in ons achterhoofd zweefde de stelling van William Carlos Williams uit 1944 dat “een gedicht een machine is om mee te denken”. Meer in het algemeen en minder concreet wilden we creativiteit koppelen aan de nieuwe ‘machinerie’ van digitale gereedschappen. Maar de meest directe en expliciete bron voor zowel het concept als de exacte bewoording komt van de meesterlijke filmmaker en auteur Jean Epstein (1897-1953). In zijn boek L’intelligence d’une machine (1946) noemt hij cinema een “tijddenkende machine”. Het zal niemand verbazen dat Epstein op allerlei manieren opduikt in onze eerste honderd video’s voor Filmkrant.

We werken niet volgens een overkoepelende ‘theorie van het video-essay’ – theorieën zijn voor professoren. Geen enkele methode of benadering is op voorhand uitgesloten; elk idee dwingt zijn eigen specifieke vorm af. Soms gebruiken we een voice-over, soms niet. Soms gebruiken we splitscreen of leggen we beelden over elkaar of bewerken we het bronmateriaal op andere manieren, en soms gaan we voor een rechtdoorzee montage. Soms is de titel de enige hint naar onze bedoelingen, en soms larderen we een werk met meerdere geschreven teksten of citaten.

We hebben afleveringen samengesteld uit slechts twee clips (#26 ‘Enkel vrije gebaren’) en zelfs uit enkel screenshots (#80 ‘Fotoroman’). Als het zo uitkomt, laten we alle voice-over of uitleg en tekst achterwege en mag de audiovisuele montage zelf al het denkwerk doen. Zie bijvoorbeeld #9 ‘De zee spreekt’, #58 ‘As Tears Go By’ en #94 ‘Shot ontbreekt’. Er is een analytische kant aan wat we maken en een lyrische kant – maar het liefst hebben we dat ons mes aan beide kanten snijdt.

Vaak verhouden we ons kritisch tot de geschiedenis van de filmkritiek – we zijn immers filmcritici! Zo behandelen we in #32 ‘Herschikken’ Éric Rohmers recensie uit 1956 van The Last Frontier, een western van Anthony Mann, en laten we de beschrijving van een scène botsen op de scène zelf. Voor #87 ‘Garagedeur’ lieten we ons inspireren door Frederic Jamesons eigenaardige obsessie met een van afstand te openen garagedeur in Hitchcocks Family Plot (1976) – en vonden we een echo van dat motief in M. Night Shyamalans recente thriller Trap (2024). In #48 ‘Videografie 1978’, een van de video’s waar we het meest trots op zijn, schetsen we het historisch verloop in het lezen, schrijven en vertalen van filmkritiek – verbeeld via een opeenvolging van verschillende apparaten en gerelateerd aan een stuk autobiografie over Adrians eigen tienerjaren.

De auteur en daar voorbij
Begin 2026 publiceerde de Amerikaanse filmwetenschapper Jane Gaines een bijtende afwijzing van het complete spectrum aan video-essays: “In de eerste pakweg tien jaar van zijn bestaan heeft de jonge traditie van videografische kritiek zich voornamelijk gericht op de stijl van auteurs, waarmee het voorrang geeft aan de meest traditionele, om niet te zeggen reactionaire benadering van de analyse van bewegend beeld.”

We gaan ons er niet voor verontschuldigen dat we aangetrokken blijven tot de nooit voltooide taak om licht te werpen op filmauteurs en hun expressieve stijlen – waar zijn we anders cinefielen voor? Onze meest geliefde filmmakers komen meermaals terug in de reeks, ingegeven door onze eigen obsessies en de connecties die we tussen films leggen: Akerman, Borowczyk, Bellocchio, Bergman, Hitchcock, Roeg, Varda, Jerry Lewis…

Maar we zoeken, zonder al te veel systeem, wel degelijk ook naar andere invalshoeken. We onderzochten de ambiguïteit van digitale special effects in #78 ‘Faux d’artifice’. We onderzochten de ondergewaardeerde rol van music cues in #66 ‘Beste filmmuziek ooit’. We toonden hoe één specifiek liedje door films en series reist in #46 ‘This Is the Day (geketende melodie)’. En we toverden in #69 ‘Great Divide’ tevoorschijn wat Zabriskie Point (1970) had kunnen zijn als Antonioni in plaats van Pink Floyd bij zijn eerste keuze The Band was gebleven voor de soundtrack.

We namen een filosofische overdenking van Giorgio Agamben over pandemie-wanhoop als uitgangspunt in #49 ‘Het brandend huis’. We maakten uitstapjes naar de wereld van tv voor Girls (#35 ‘Alles binnen’), Ripley (#82 ‘Leren hoe te kijken’), The OA (#30 ‘Domme stad’), Lovers Rock (#45 ‘Roll ‘n’ Rock’) en Eurovisie (#81 ‘Mise-en-scène van de 21e eeuw’). We maakten een hermontage van een onbekende pulpfilm om zijn onbedoeld poëtische kern bloot te leggen in #14 ‘Maan, waterval, boom, stroompje’.

Ook zijn we herhaaldelijk teruggekomen op wat Luc Moullet de politique des acteurs noemt, door in te zoomen op wat er wordt toegevoegd aan films door de acteerstijlen van Robert Mitchum (#29 ‘Zucht…’), Gloria Grahame (#43 ‘Seks nadert’), James Stewart (#79 ‘James Stewart nadert’), Barbara Stanwyck (twee keer zelfs, in #13 ‘Tussen twee plotpijlers’ en #65 ‘Veranda’), Cary Grant (#85 ‘Je lichaam is niet meer van jou’), Tilda Swinton (#93 ‘Verlangen’) en Leslie Cheung (#37 ‘Fantoom’). En we vroegen ons vervolgens op basis van de experimentele films van Rouzbeh Rashidi af: ‘Bestaan acteurs?’ (#59).

De identiteit van de regisseur hoeft heus niet altijd centraal te staan, zelfs niet als we hun werk vanuit bewondering benaderen. Soms kan een op raadselachtige wijze gedeeld motief de boventoon voeren, zoals de door water of inkt veroorzaakte vlekken die een duister noodlot aankondigen in Don’t Look Now en Dekalog 1 (#64 ‘Inktvlek’). Of de op een vreemde manier sublieme beelden van de apocalyps in zowel Phase IV als Days of Heaven (#70 ‘Tree of Ants’). Of het delirium en identiteitsverlies dat het fundament vormt van zowel Suddenly, Last Summer en The Legend of Lylah Clare (#16, ‘Up!’).

Roem
Ons werk voor Filmkrant heeft her en der waardering geoogst. Een installatie die in 2022 werd gemaakt in opdracht van de Oviedo Galerie voor Beeldende Kunst in Spanje gebruikte versies van vijf Thinking Machines. Maar liefst 33 van de honderd video’s werden sinds 2017 genoemd in de jaarlijkse poll van de beste video-essays door Sight and Sound.

Nu is het wachten alleen nog op Eye Filmmuseum voor vertoningen – we leveren immers al honderd maanden een bijdrage aan de levendige Nederlandse filmcultuur!

---

Vertaling Joost Broeren-Huitenga