Cinema onder vuur: Australië

Welke krachten bedreigen de vrijheid van filmmakers? Filmkrant verzamelt in een serie internationale bijdragen hoe politieke en economische krachten inwerken op de nationale filmwereld. Deze maand: Australië, waar filmmakers al decennia worstelen met de mythe van de ‘vreedzame kolonist’.

Tijdens de covid-lockdown in Melbourne, de langste en strengste ter wereld, pitchte ik bij een plaatselijk literair tijdschrift een stuk over een cultfilm uit Queensland, All My Friends Are Leaving Brisbane (Louise Alston, 2007).

Die onafhankelijke film toont een route die Australische creatieven maar al te goed kennen: het ontvluchten van een conservatief slaapstadje richting de ogenschijnlijke vrijzinnigheid van de dichtstbijzijnde grote stad.

Ik wilde focussen op hoe die film cultural cringe omarmt – een term die schrijver en literatuurcriticus A.A. Phillips in de jaren vijftig bedacht voor het ingesleten geloof dat de Australische cultuur inferieur is – en hoe de film dat inzet als kritiek op overheidsgefinancierde films, een cinema die berust in blijmoedige middelmatigheid.

De redacteur van het tijdschrift vroeg me de film te laten voor wat hij was en me volledig te richten op mijn kritiek op de filmindustrie. Als beginnend schrijver leek dat me professionele zelfmoord. Die reserves bleken vijf jaar later terecht toen het volledige oeuvre van collega Digby Houghton door een editor van hun website werd verwijderd na precies zo’n kritisch stuk.

Dat verzet tegen de status quo hier keer op keer wordt geïncorporeerd door precies datgene waartegen het zich verzet, is kenmerkend voor de Australische filmproductie. Bijna per ongeluk is daaruit een filmtaal ontsproten: Australian Gothic. Een vorm met een koloniale afkomst die kan voortbestaan door telkens te muteren.

Australian Gothic is niet zozeer een genre als wel een sfeer – een soort psychogeografie, geboren uit koloniale kunst en literatuur van halverwege de twintigste eeuw en gevormd door ontheemding en ontkenning. Zoals Jane M. Jacobs en Ken Gelder betogen in hun boek Uncanny Australia: Sacredness and Identity in a Postcolonial Nation (1998), wordt de mythe van de ‘vreedzame kolonist’, die men lange tijd probeerde te verkopen in de Australische cultuur, constant gesaboteerd doordat het land weigert zich te laten temmen. Het resultaat is een gespleten nationaal zelfbeeld.

Australian Gothic vind je in z’n meest pure vorm in de jaren zeventig. Peter Weirs The Cars That Ate Paris (1974) toont hoe een uitstervend stadje opnieuw tot leven komt door auto-ongelukken in scène te zetten; de bevolking laaft zich aan geritualiseerde vernieling. Opvolger Picnic at Hanging Rock (1975) hult zich in dromerigheid, schoolmeisjes worden opgeslokt door rotsen en zonlicht, terwijl de tijd zich in kronkels wringt. Die twee films samen definieerden de stijl, ze gaven het spookachtige landschap van de outback bewustzijn en brachten de gekneusde en onderdrukte nationale psyche naar het oppervlak.

Wroeging
In datzelfde decennium werd de staatsfinanciering van films nieuw leven ingeblazen door de hervormingsgezinde linkse regering van premier Gough Whitlam. Australian Gothic werd een exportproduct. Tegen het einde van de jaren tachtig volgde het filmbeleid een meer pragmatisch principe: creativiteit werd gelijkgesteld aan productiviteit. Nadat het parlement de belastingregeling 10BA verantwoordelijk hield voor een reeks aan (vermeend) mislukte films, werden private investeringen vervangen door staatscontrole, een ingreep die werd verpakt als reddingsoperatie voor de filmindustrie. Crocodile Dundee (Peter Faiman, 1986) werd het toonbeeld van het exporteerbare Australië – laconiek, masculien, mythisch en hapklaar voor overzeese consumptie.

In de jaren negentig verplaatste het idee van de kolonist zich van de outback naar de achtertuin. In Muriel’s Wedding (P.J. Hogan, 1994) verandert de bourgeois wens van zelfontplooiing tot een pastelkleurige nachtmerrie, met als held een hopeloze romanticus van wie de vernedering volksvermaak wordt. Dat patroon wordt omgekeerd in The Castle (Rob Sitch, 1997), waarin ‘ergens thuis horen’ bijna religieuze proporties aanneemt en huisje-boompje-beestje met een bijna komische strijdlust wordt verdedigd. Beide films draaien om klunzige, zachtmoedige naïevelingen. Hun optimisme is tragisch en kwetsbaar tegelijk, een weerspiegeling van een land dat nog altijd doet alsof het zichzelf niet kent.

Als Australische regisseurs zich wilden meten op het wereldtoneel, legitimeerden ze zichzelf via koloniale erfstukken. Romeo + Juliet (Baz Luhrman, 1996) leende de gravitas van Shakespeare, als om te bewijzen dat het land creatief volwassen was; de kolonie kon de canon van het moederland aan. Die fixatie met Shakespeare sudderde door via Macbeth (Geoffrey Wright, 2006), dat Elizabethaanse paranoia naar de onderwereld van Melbourne verplaatste, en Measure for Measure (Paul Ireland, 2019), een als HBO-serie gestileerde film die een gooi doet naar multiculturele complexiteit maar blijft hangen in symboolpolitiek.

Na de Mabo-uitspraak in 1992, die landrechten van Aboriginal-volken erkende, begon een tijdperk van “verzoeningscinema”, zoals Felicity Collins en Therese Davis het noemen in hun studie Australian Cinema After Mabo (2004). Films als Rabbit-Proof Fence (Phillip Noyce, 2002), waarin drie Aboriginal meisjes de autoriteiten ontvluchten en The Tracker (Rolf de Heer, 2002), waarin een inheemse gids een groep witte officieren begeleidt die jagen op een andere Aboriginal man, creëerden een nieuw nationaal zelfbeeld dat draaide om schuldbesef en genoegdoening. Maar het morele simplisme in die films diende vooral om witte schuldgevoelens te sussen.

Ziedende alleman
Diezelfde reflex is te zien in films over de levens van migranten. The Heartbreak Kid (Michael Jenkins, 1993) maakt van zijn interculturele affaire een lesje maatschappijleer. Looking for Alibrandi (Kate Woods, 2000) vertaalt klassenstrijd naar persoonlijke verzoening, met dankbaarheid in plaats van kritiek. Ali’s Wedding (Jeffery Walker, 2017) doet hetzelfde in een islamitisch milieu – de plichtsgetrouwe zoon verscheurd tussen liefde en familietrouw, zijn rebellie ingekapseld door loyaliteit. Het voor Amazon Prime geproduceerde Five Blind Dates (Shawn Seet, 2024) veramerikaniseert de psyche van de edelmoedige kolonist voor het streamingtijdperk, waarin diversiteit vooral een kwestie van marketing is: veelkleurig omdat het scoort. Anders-zijn is verworden tot een karikatuur.

Onder het conservatief-liberale bewind van John Howard werd zelfredzaamheid de norm en bezuinigen een deugd in de filmindustrie. In 2008 verving Screen Australia alle bestaande filminstanties. Met stoplappen als ‘onderscheidend Australisch’ en ‘cultureel ondernemerschap’ werden artistieke risico’s gesmoord in ‘goede smaak’ en creativiteit afgestompt tot culturele jaknikkerij. Zelfs de excuses van premier Kevin Rudd aan de ‘gestolen generaties’ in datzelfde jaar waren meer een symbolische pleister dan een teken van structurele verandering.

Tegen die achtergrond schoof Australian Gothic na de outback en de achtertuin nu door naar de binnenwereld. Op de huiselijke humor van de jaren negentig, in films als Muriel’s Wedding en The Castle, volgde iets hardvochtigers – een psychologische drang naar orde, biecht en zelfkastijding. Daaruit ontsproot de ziedende alleman.

Hij dook voor het eerst op in Chopper (Andrew Dominik, 2000), waarin geweld zowel biecht als performance is. Snowtown (Justin Kurzel, 2011) keerde die impuls naar binnen en maakte horror van het banale. Nitram (Justin Kurzel, 2021) maakte de cirkel rond met zijn geësthetiseerde vervreemding die maakt dat de moordenaar niet overkomt als een monster, maar als een symptoom.

De evolutie van Australian Gothic zette zich voort in opgejaagde moederfiguren en nerveus toekijkende tieners voor wie het alledaagse angstwekkend wordt. The Babadook (Jennifer Kent, 2014) en Run Rabbit Run (Daina Reid, 2023) maken een spektakel van moederlijke angst en obsessieve aandacht voor het kind, en de broers Philippou laten in Talk to Me (2022) en Bring Her Back (2025) tienernieuwsgierigheid en huiselijkheid zien als horror. Het is de ultieme uiting van het protestants-realisme van Australian Gothic: wat ooit werd verdrongen, is nu in films geritualiseerd.

Geveinsd optimisme
In de loop der jaren heeft de door de Australische overheid gereguleerde filmindustrie het nationale trauma tot de belangrijkste groeisector gemaakt. Toch blijft het publiek weg. Iedereen in de industrie zal het beamen (zij het zelden in het openbaar, uit angst voor represailles): Australische films zijn ruk, zeker voor een Australisch publiek. “Fondsen zijn zo ingericht dat ze zelden steun bieden aan nieuwe stemmen die de status quo bekritiseren”, vertelde een hoofdprogrammeur van een belangrijk nationaal filmfestival me. “Onze instanties zijn compleet losgezongen van de smaak van het publiek”, klaagde een cultuurcriticus verbonden aan een groot landelijk mediabedrijf.

Waarom? Omdat ze een versie van de Australische realiteit opvoeren die ofwel niet bestaat, ofwel alleen bestaat om gerust te stellen. Ongetwijfeld zal het geveinsde optimisme van de overheid nog wel even voortduren – er worden dingen geroepen over vitaliteit en ministers blijven het handjevol successen benadrukken. Niemand wil de rotte plekken aanwijzen, tenzij er winst valt te behalen, ideologisch of anderszins.

Dus worden de meest inventieve Australische films onafhankelijk en voor een appel en een ei geproduceerd. Films als Grape Steak (André Shannon & Jack Atherton, 2023), A Grand Mockery (Adam C. Briggs & Sam Dixon, 2024) en Salt Along the Tongue (Parish Malfitano, 2024) worden gevierd in het buitenland, terwijl onze culturele poortwachters ze over het hoofd zien. Heel voorzichtig durf ik in deze ‘nieuwe golf’ ook een nieuwe Australian Gothic te zien. Een versie waarin schaarste de textuur vormt, vermoeidheid de grondtoon is, fragmentatie de stijl bepaalt. Een cinema die eerlijk en weerbaar genoeg is om de confrontatie aan te gaan met de contradicties in onze nationale psyche.

---

Olivia J. Bennett is een Australische schrijver en criticus. Haar publicaties verschenen in onder meer Variety, DAZED en Art+Australia. Ze nam deel aan de Critics Academy van het filmfestival van Locarno en de Critics Campus van het filmfestival van Melbourne.

Vertaling: Joost Broeren-Huitenga