Beeldbestormers: Seksisme in de Nederlandse beeldcultuur #3

De derde Beeldbestormers-bijeenkomst in Het Ketelhuis ging over de invloed die filmjournalistiek heeft op de verhoudingen tussen mannen en vrouwen in films en daarbuiten. Maakt het uit dat de waarde van films voor tweederde door mannen wordt bepaald? Wel als die mannen zich minder goed in vrouwen kunnen verplaatsen dan andersom.

“Benoemen dat je als vrouw dingen anders ziet dan mannen is tegen de stroom oproeien. Je mening is minder waard, dus ben je minder graag stellig. Mannen krijgen minder ingezonden brieven over dat ze leeghoofdig of dom zijn of geen kennis van zaken zouden hebben. Als ik schrijf dat The Irishman van Scorsese, die steevast 5 sterren kreeg van mannelijke collega’s, me niet raakt, ben ik in reacties het ‘filmmeisje’ dat het oeuvre niet begrijpt, of cinema an sich niet. Als ik me erger aan het gebrek aan dialoog voor vrouwen in films van Tarantino of Scorsese, of opmerk ‘dat mannelijke filmmakers soms vergeten dat er ook vrouwen naar hun films kijken, of dat het ze niet kan schelen’ (zoals New York Times-critica Manohla Dargis schreef in ‘What It’s Like to Be a Female Critic in the #MeToo Era’): Het levert al-tijd gezeik op.”

Het is zondagmiddag 5 februari. Aan het woord is Floortje Smit, die sinds 2006 als freelance filmcriticus voor De Volkskrant werkte. Sinds 2022 is ze adjunct-directeur van het Amsterdamse filmtheater Het Ketelhuis. Daarnaast schrijft ze nog wel wekelijks een column voor de krant, onder andere over man/vrouw-verhoudingen in de filmwereld.

Sinds begin dit jaar organiseert Het Ketelhuis in samenwerking met Point of View en Vrouwen in Beeld de serie Beeldbestormers, over de scheve positie van mannen en vrouwen in de filmwereld. Op deze derde editie spreekt Smit zelf de gebruikelijke inleidende column uit, over hoe het was om een van de twee vrouwelijke freelancers te zijn naast drie mannelijke collega’s, waarvan er één een vaste aanstelling had.

Carrièreschade
Smit vertelt hoe haar in 2020 werd gevraagd een profiel te schrijven over de Franse actrice Chloë Sevigny, wiens ‘échte pijpscène’ in de door Vincent Gallo geschreven, geregisseerde erotische thriller The Brown Bunny (2003) – waarin Gallo ook nog de hoofdrol vertolkte – Sevigny’s carrière schaadde, maar die van Gallo niet.

Het was de schandaalfilm van Cannes, neergesabeld als ‘één grote egotrip’. Verrassend genoeg werd de film vervolgens op het Filmfestival van Wenen gerehabiliteerd, met de Fipresci-prijs van de internationale filmkritiek, en geprezen als een ‘onbevangen ontdekkingsreis naar verlangen en verdriet.’ Die film moest ze nog inhalen, aangezien Cannes te duur is voor een freelancer, die dat alleen kan bekostigen door met andere freelancers – veelal mannen – een appartement te delen. Kranten sturen steevast alleen hun vaste dienster; doorgaans een man. Thuis op de bank voor The Brown Bunny stelt Smit vast dat het een saaie roadmovie is waarbij hij gekweld rondrijdt en zij steeds even langskomt voor een vrijpartij.

Dan blijkt waar de ellende vandaan komt: ze is dood, verkracht en vermoord door twee mannen op een feestje. Hij stond erbij en keek ernaar. Smit: “De relatie liep even niet zo lekker, dus hij greep niet in. Ik werd boos: dus ik moet twee uur lang kijken naar een kwijnende man die niks deed, maar toekeek terwijl zijn vriendin werd verkracht, en met hem meeleven?!”

Het is maar een van de voorbeelden die ze geeft van seksisme in films die haar altijd al opviel, maar waar ze sinds #MeToo ook vaker iets van zegt. Waarom eerder niet? Smit haalt opnieuw Dargis aan: “Ik kon niet altijd alleen maar kwaad zijn. Maar berusten is een vorm van onderwerping die vrouwelijke onderdrukking mogelijk maakt.”

Nanny
Iemand die haar leven lang wel kwaad was, tegen de stroom oproeide én tegen de tijdsgeest in schreef, was de inmiddels legendarische Amerikaanse filmrecensente Pauline Kael (1919-2001), die vanwege haar compromisloze houding keer op keer werd ontslagen. Na de column van Smit volgt de biografische documentaire What She Said: The Art of Pauline Kael (2018).

Toen Kael voor het eerst een vaste aanstelling kreeg, die overigens te beperkt was om van te kunnen bestaan, was ze ver in de veertig. Regelmatig was ze er wanhopig over of haar leven als filmcritica levensvatbaar was. Om neveninkomsten te genereren was Kael – alleenstaande moeder – werkzaam als nanny voor welgestelde gezinnen. Als haar in de documentaire wordt gevraagd waar ze het meest trots op is, zegt ze: “Dat ik overleefde.” Als eerste filmcritica in een boys club werd ze geweigerd uit filmscreenings. Producentenorganisaties en adverteerders oefenden druk uit op haar chefs om haar in de ban te doen. Toen ze eind jaren zestig bij weekblad The New Yorker terechtkwam, groeide ze uit tot een van Amerika’s invloedrijkste filmrecensenten.

De heupen van Jeanne Moreau
Eindeloos is de lijst klassiekers die Kael afbrandde, van The Sound of Music en Lawrence of Arabia tot Apocalypse Now en Hiroshima mon amour. Maar veel saaier dan Antonioni’s La notte zou het volgens Kael niet worden: een film over de ontevredenheid van verveelde, rijke mensen. Ze fileerde het misverstand dat herhaling tot diepgang zou leiden aan de hand van terugkerende derrière-shots met de wiegende heupen van Jeanne Moreau. Beoogden die nou vooral de holle state of mind of toch de algehele ennui te verbeelden, vroeg Kael zich fijntjes af.

Maar ze hielp ook carrières maken, van de jongens van de Amerikaanse New Wave bijvoorbeeld; Scorsese, Spielberg, Pollock, Coppola, De Palma. En ze heeft Bonnie and Clyde, gekraakt door collega’s, in ere hersteld, als film over de gedoemde liefde van een rebels stel tijdens de horror van het Vietnam-tijdperk.

Wat deze temperamentvolle vrouw kenmerkte, was dat ze zich altijd liet leiden door haar instinct; een geweldig erudiete, humorvolle pen had; en een enorme “capaciteit voor verontwaardiging en passie”, zoals een van de sprekers in de film het verwoordt. Uit het portret spreekt dat Kael – naast vrouw in een mannenbolwerk – vooral een eigenzinnig individu was, en een vat vol tegenstrijdigheden. Altijd op zoek naar debat, tegenspraak, het omschoppen van heilige huisjes, bevrijding. Niet om lezers te overtuigen van haar gelijk, maar om die aan te sporen op zoek te gaan naar hun eigen mening.

Onzichtbare grens
Na het portret van Kael schuiven Filmkrant-recensent Kees Driessen en Nederlands bekenste filmcritica Dana Linssen – inmiddels 27 jaar als freelancer verbonden aan NRC – aan voor een gesprek over de hedendaagse positie van vrouwen in onder meer de Nederlandse filmkritiek.

Driessen weet te melden dat er tegenover elke twee mannelijke leden van de Kring van Nederlandse Filmjournalisten één vrouw staat. Driessen: “Die verhouding is al jaren hetzelfde als in de VS en Frankrijk. Daar heet dat ‘de onzichtbare grens.’ Die is al heel lang stabiel, er zit geen progressie in en er is ook geen duidelijke verklaring voor: het is een sociaal-cultureel gegeven.”

Van de pakweg honderd bij de KNF aangesloten filmjournalisten zijn er voor zover bekend maar twee vrouwelijke filmcritici in Nederland met een vast fulltime contract: de uit Vlaanderen afkomstige Sabeth Snijders bij NRC en de voor Veronica Superguide over films en series schrijvende Romy van Krieken.

Vrouwen- en kinderfilms
Driessen: “Ook voor mannen zijn er niet veel vaste banen in de filmjournalistiek, maar die zijn daarin wel oververtegenwoordigd. Zij gaan op kosten van de krant naar Cannes, schrijven de grotere stukken, waar meer eer aan te behalen valt. Bij Filmkrant is de verhouding man-vrouw fifty-fifty, maar bij recensies is de verhouding gemiddeld weer twee op één: mannen schrijven die dus vaker.”

Linssen: “Een freelance betrekking maakt je heel kwetsbaar en als vrouw nog meer omdat je ook niet altijd de meest toonaangevende stukken mag schrijven. Dus moet je méér schrijven en méér erbij doen om voldoende inkomen te genereren. Ik was ook kostwinner. Komt bij dat ik vroeger vooral de kinderfilms en ‘vrouwenfilms’ kreeg toegeschoven; alsof door vrouwen gemaakte films niet voor mannen zijn. Een jonge vrouwelijke collega van me zegt: je hebt ook een privilege als je gezond bent, achtervang hebt en de discipline om veel te werken.”

Bezoeken aan internationale filmfestivals heeft Linssen altijd uit eigen zak betaald, door zichzelf met ander werk te sponsoren. “Dat houdt de geldstromen die achter het vaak onderbetaalde werk schuilgaan onzichtbaar.” Komt bij dat de media-crises van de afgelopen jaren de spoeling dunner hebben gemaakt. Linssen: “Ik doe er nu wel vier of vijf andere dingen bij. Waar ik lange tijd drie stukken per week schreef, lijkt het vooruitzicht nu de ruimte voor film in de krant weer afneemt, dat ik blij mag zijn als er één stuk overblijft.”

De Telegraaf en AD doekten recent hun filmredacties op. Naast Filmkrant zijn er geen onafhankelijke filmbladen meer en ook filmprogramma’s op tv worden – op een enkel festivalverslag na – niet meer gemaakt.

Smit stelt dat filmjournalistiek een vak lijkt dat toegesneden is op alleenstaande mannen zonder kinderen, die toekunnen met een lage huur. “Eigenlijk filmrecensenten zoals jij, Kees.” Driessen: “Sinds een paar jaar is er ook een crêche in Cannes en een ruimte waar ook nannies terecht kunnen.” Linssen: “Dan moet je die nanny wel kunnen betalen.”

Boemerang
Toen Driessen in 2019 voor Vrij Nederland uit wilde zoeken waarom het festival van Cannes vrouwelijke regisseurs structureel achterstelt, deed hij een ontdekking die als een boemerang naar hem terugsloeg: de schuld bleek te liggen bij zijn eigen clubje – mannelijke recensenten. Hij turfde de sterrenscores die een twintigtal critici – waarvan gemiddeld zo’n zeven vrouwen – toekenden aan premierefilms tijdens het festival in vakbladen. Daaruit kwam een aantoonbaar verschil naar voren. Waar vrouwelijke filmcritici films gemaakt door mannen en vrouwen gelijkelijk waarderen, beoordelen mannelijke filmcritici door vrouwen gemaakte films steevast significant lager.

Driessen: “Dan maakt de verhouding tweederde mannelijke en eenderde vrouwelijke filmcritici dus uit. Want als de helft van de filmkijkers vrouw is, krijgt die een bevooroordeeld oordeel uit festivalrecensies voorgeschoteld. Als filmkritiek doe je dan gemiddeld je werk dus niet goed.”

Linssen: “Het onderbrengen van films in categorieen met de stempel van goedkeuring en afkeuring zit ingebakken in onze cultuur, waarbij kwaliteit wordt toegekend aan dat wat past in het dominante verhaal dat je van huis uit hebt meegekregen, boven een alternatieve visie. Toen ik bezwaar maakte tegen het geweld in Clint Easwoods True Crime (1999) kreeg ik van mijn chef te horen: ‘Als je je niet met een man kunt identificeren ben je sowieso geen knip voor de neus waard’. Als je tussen autoritaire figuren belandt die Bach of Mozart op een voetstuk zetten en verkondigen: ‘Dat is pas muziek!’, duurt het een hele tijd voor je na veel lezen en strijd je eigen visie ontwikkelt én toepast én om toch nog een knip voor de neus waard te blijven.”