Berlinale 2026: Documentaire

Berlijn is altijd belangrijk geweest voor de documentaire, zoals ook Mark Cousins weer (niet) laat zien in de drie delen van zijn nieuwste serie The Story of Documentary Film die hier in première gaan. Met ook plek voor Johan en Joris.

Van de Grote Drie festivals geldt de Berlinale als het meest documentairevriendelijk (neem alleen al de recente Gouden Beren voor Nicolas Philiberts Sur l’Adamant, 2023, en Mati Diops Dahomey, 2024). Het is daarom niet vreemd dat, nadat deel één eerder dit jaar te zien was op Sundance, de volgende drie episoden van Mark Cousins’ zestiendelige The Story of Documentary Film hier hun première beleven.

Ik keek er met enig angst en beven naar uit, want hoewel ik een groot liefhebber ben van het documentairegenre (al benadrukt Cousins terecht dat documentaire als genre niet tot dezelfde categorie behoort als de musical of roadmovies, “maar iets veel breders is”), was ik enigszins uitgekeken geraakt op de voormalige filmjournalist annex bioscoopvideo-essayist.

Ik bewonderde zijn eerdere, even omvangrijke The Story of Film: An Odyssey (2011), maar bijvoorbeeld The Story of Film: A New Generation (2021) en The Story of Looking (2021) waren mislukkingen en vooral zijn egocentrische presentatie ging me langzaamaan tegenstaan, met als uitschieter het krakkemikkige corona-gedrocht 40 Days to Learn Film (2020), dat zelfs onder pandemie-omstandigheden eigenlijk nooit in die vorm uitgebracht had mogen worden.

Maar zie, we zijn allemaal weer een paar jaar ouder en milder geworden, en ik kan niet anders dan zeggen dat ik genoten heb van de eerste vier delen van Cousins’ levendige documentairegeschiedenis.

Zijn zangerige Schots-Ierse voice-over (die sommige mensen tegenstaat) is rustiger en gelijkmatiger geworden, zijn platitudes (“de volgende decennia gingen documentaires altijd, op een of andere manier, over de fysieke wereld”) zeldzamer, en hoewel hij nog steeds vaak hardop benoemt wat je toch al ziet, is dat ditmaal slechts een bescheiden ergernis. Wel stoort me dat zijn stelling dat “de helft van alle films ooit gemaakt documentaires zijn”, geen enkele onderbouwing krijgt.

Mooi blijven vooral zijn afwisseling van bekende en minder bekende titels, zijn relatief grote aandacht voor vrouwelijke en niet-westerse filmmakers en zijn voorliefde voor onverwachte koppelingen en contrasten. Ook leuk is dat hij bij die paar echt beroemde documentaires meestal gaat voor een minder bekend alternatief. En dus begint hij wel bij de Lumières, maar niet met L’arrivée d’un train en gare de La Ciotat (1896); in plaats daarvan kiest hij voor hun huiselijke tafereeltje Repas de bébé (1895) – waarmee hij meteen een voorbeeld te pakken heeft van zijn thema ‘acteren voor documentaire’, aangezien moeder Marguerite Lumière duidelijk niet echt koffie drinkt: er komt niks uit die koffiekan dus zit er ook niks in het kopje dat ze aan haar lippen zet: “Er wordt hier gedaan alsof.”

Bovendien vermijdt Cousins zo de academische discussie over of het publiek van L’arrivée nu wel of niet wegdook voor die aankomende trein – net zoals hij geen woorden vuilmaakt aan academische discussies over het verschil tussen Direct Cinema en cinéma vérité, wat de definitie van ‘documentaire’ eigenlijk is en of die eerste publieke vertoning van de Lumières in Parijs op 28 december 1895 nu werkelijk moet gelden als het begin van cinema.

Om het even bij Berlijn te houden: al op 1 november 1895 verkochten de gebroeders Skladanowsky hier voor het eerst kaartjes voor een filmvertoning – ja, hun filmapparatuur was lang niet zo goed als die van de Lumières en nadat ze een vertoning van hun concurrenten hadden bijgewoond gooiden ze al snel de handdoek in de ring, maar toch: eersie is eersie. Behalve dat al bijna een jaar eerder, op 25 november 1894, de nog iets minder bekend gebleven Ottomar Anschütz zijn nog iets minder lang houdbare filmpjes vertoonde – ook in Berlijn.

Dat Cousins het hier niet over heeft, is omdat hij oogt op een breder publiek dat aan zulke detaildiscussies weinig boodschap heeft, omdat hij vaart wil maken (want zelfs zestien uur is weinig voor de hele geschiedenis van de documentairekunst) en omdat hij de eerste aflevering van zijn serie, over documentaires tot en met de jaren twintig, in Parijs wilde beginnen – Berlijn bewaarde hij om voor de hand liggende redenen voor deel twee, over de jaren dertig en veertig (deel drie gaat over de jaren vijftig; deel vier is het eerste van twee episoden over de jaren zestig).

Want tussen de vertoonde fragmenten door toont Cousins steeds locaties van nu: een uitzicht, een strand, een straattafereel. En dit keer niet om zichzelf voor het voetlicht te brengen – hij blijft buiten beeld – maar als korte pauzes, momenten van reflectie, die tegelijkertijd herinneren aan het feit dat we deze documentaires bekijken vanuit het heden: geschiedenis schrijven is altijd geschiedenis herschrijven en dat wordt zo op elegante manier benadrukt.

Die hedendaagse benadering uit zich bij Cousins in meer aandacht voor vrouwelijke en niet-westerse filmmakers, nadruk op de machtsstructuren achter het maken van documentaires, het meermaals onderstrepen dat films de wereld niet alleen vastleggen maar ook vormgeven, en het vaak net anders benaderen van bekendere titels: hij nuanceert de bekende manipulaties van de werkelijkheid in Robert Flaherty’s klassiekers Nanook of the North (1922) en Moana (1926) en hij geeft een originelere draai aan de discussie over Leni Riefenstahl door niet het kwaadaardige meesterwerk Triumph des Willens (1935), maar een prachtige, poëtische scène uit Olympia (1938) centraal te stellen.

Nederlanders zijn er ook. Twee, in deze eerste vier afleveringen – wie weet volgen er meer in de twaalf (!) delen die nog volgen. Eén keer Johan van der Keuken, met een fragment uit Blind kind (1964), en twee vermeldingen van Joris Ivens, als regisseur van Misère au Borinage (1934, samen met Henri Storck) en van The 400 Million (1939), die, als de meer conventionele weergave van de Tweede Wereldoorlog in Azië, wordt gecontrasteerd met wat voor mij een van de ontdekkingen is uit deze reeks, de Japanse propagandafilm Fighting Soldiers (Tatakau heitai; Kamei Fumio, 1939). In elk geval: het was bedoeld als propagandafilm, maar Fumio creëerde in plaats daarvan wat Cousins “bijna een zenfilm” noemt: dromerige sfeerschetsen, niet wat het leger voor ogen stond en dus op de plank beland.

Wat me brengt bij een andere als propaganda bedachte film die zich tegen zijn opdrachtgevers keerde: Afrique 50 (1950) zou een viering van vijftig jaar Frans onderwijs in Afrika moeten zijn, maar in plaats daarvan leverde regisseur René Vautier een bijtende aanklacht tegen de tirannie van Frans kolonialisme. Ook die film belandde op de plank – gedurende maar liefst vier decennia – en Vautier zelf verdween enige maanden in de gevangenis.

Zulke onverwachte verbanden tussen (in dit geval voor mij bovendien onbekende) films vormen een groot deel van het plezier van The Story of Documentary Film. Het is natuurlijk onmogelijk om die eerste vier uur documentairegeschiedenis hier samen te vatten of anderszins recht te doen. Dus laten we ter afsluiting nog even naar de rest van het Berlinale-programma kijken: hoe staat het met de documentaire?

In competitie draait er dit jaar één, Yo (Love is a Rebellious Bird) van Anna Fitch en Banker White, over Fitch’ vriendschap met de vijftig jaar oudere Yo, die pas tegen het einde van het festival voor het eerst wordt vertoond. Ook in Tawfik Sabouni’s The Other Side of the Sun speelt de regisseur zelf een belangrijke rol: hij gaat met vier andere overlevenden terug naar de beruchte Sednaya-gevangenis waarin hij gevangen zat tijdens het regime van de inmiddels verjaagde dictator Bashar al-Assad. Het is een confronterend bezoek, waarin de geschiedenis deels met re-enactments wordt teruggehaald.

Hiernaast ben ik benieuwd naar Rithy Panhs Nous sommes les fruits de la forêt over de Cambodiaanse Bunong, Kristina Mikhailova’s River Dreams over sisterhood in Kazachstan, Crocodile door Pietra Brettkelly en het collectief The Critics over Nigeriaanse handgemaakte sciencefictionspektakels en James Bennings Eight Bridges over acht bruggen.

En dan hebben we ook nog Anat Evens Effondrement over Gaza, Sofia Bordenave’s Forest up in the Mountain over de Mapuche-gemeenschap, Mona Achache‘s Quand tu ecouteras cette chanson over Anne Frank, Szenario van Marie Wilke over de Duitse Bundeswehr, Rania Rafei’s The Day of Wrath: Tales from Tripoli, het Oekraïense Traces van Alisa Kovalenko en Marysia Nikitiuk, Elisé Sawasawa’s Trop c’est trop over Congo, Who Killed Alex Odeh? van Jason Osder en William Lafi Youmans, over de aanslag op een Palestijnse Amerikaan, en What Will I Become? van Lexie Bean en Logan Rozos in jeugdcompetitie Generation 14plus. En dat is zeker nog niet alles.

Keuze genoeg dus, zou je zeggen. Maar het zou me eerlijk gezegd niet verbazen dat achteraf vooral The Story of Documentary Film zelf hier documentairegeschiedenis blijkt te hebben geschreven.