The Baby of Mâcon

Spreekt iemand Peter Greenaway wel eens tegen? Vraagt iemand hem wel eens wat hij nou eigenlijk precies bedoelt? Praat er überhaupt wel eens iemand met hem? Als Greenaway in beeld verschijnt is hij nooit in gesprek; hij spreekt een monoloog uit. Greenaway communiceert niet, hij doceert. Na vijftien jaar filmmaken leidt zoiets tot The Baby of Mâcon.

Stuitend. Dat woord vat mijn oordeel over The Baby of Mâcon het beste samen. Zelden voelde ik zo’n weerzin jegens een film en diens maker.

Weerzin kan heel spannend zijn. Henry, the Portrait of a Serial Killer is een stuitende film, maar op een intrigerende manier. De nieuwste film van Peter Greenaway mist zo’n gespletenheid: het is niet intrigerend stuitend, maar stuitend stuitend. Het enige positieve van de film is dat hij zo’n sterke emotie oproept.

Twee foto’s van Olivieri Toscani vormden een belangrijke inspiratiebron voor The Baby of Mâcon. De beroemde Benetton-foto van de pasgeboren, nog met bloed overdekte baby opende Greenaway’s expositie The Physical Self in Museum Boymans van Beuningen. De andere foto stond voorop Elle en toonde een meisje met kind, respectievelijk met haute couture en felle blauwe ogen. Het model was afgebeeld als Heilige Maagd, de onbevlekt ontvangen onschuld koesterend aan haar borst.

Wonderen
In een begeleidende verklaring trekt Greenaway een lijn van deze kinder-exploitatie naar zijn film. De huidige verschrikkingen rond incest en ander kindermisbruik worden door de film gedramatiseerd en in een historische context geplaatst, aldus de verklaring. Meer dan een modieuze en overbodige rechtvaardiging is het niet. Net als altijd leeft Greenaway gewoon zijn obsessies uit. Dit keer koos hij voor Frankrijk in de zeventiende eeuw, een periode vol sektes, religieuze hysterie, hekserij en wonderen. Waar theater religie is en religie theater.

Hier krijgt de jonge aristocraat Cosimo, gemodelleerd naar de authentieke Cosimo de Medici, als stichtelijk vermaak een toneelstuk voorgeschoteld. Alle vrouwen van Mâcon, een stadje boven Lyon, zijn onvruchtbaar. De geboorte van een prachtig kind uit een monsterlijke moeder wordt opgevat als een teken Gods: met hem zal de voorspoed terugkeren. Het ventje wordt geannexeerd door zijn zus, die zichzelf als Maagd en het kind als Wonder presenteert. Aanvankelijk gelooft het gepeupel haar, maar de Kerk zint op wraak. De valse Maria overleeft het niet, de kleine blonde god evenmin. Gretig wordt zijn lijkje versneden tot talloze relikwieën.

Zomaar een verhaal vertellen, dat is niet genoeg voor Greenaway. Dus wordt de grens tussen theater en werkelijkheid regelmatig overschreden. Wat gespeeld wordt en werkelijk gebeurt, laat zich nauwelijks van elkaar onderscheiden, te meer daar hele hordes toeschouwers enthousiast in de handeling participeren. Ze worden daartoe aangespoord door een regisseur-souffleur, die in een hokje over het podium wordt geduwd. Dat zal God wel zijn, of de schrijver van het stuk. Hij is het die aan het eind verklaart dat het allemaal fictie was.

Katholieke kitsch
Fictie of werkelijkheid, dat kan me tegen die tijd niets meer schelen. Ik ben murw gemept door de overdaad, versuft door de verveling en verblind door de ergernis. Half Amsterdam mocht vorig jaar een dagje meedoen in de Oude Kerk: de figuranten zijn niet uit beeld te slaan. Een uiterst zeldzame scène met slechts twee mensen is een verademing, na al dat schreeuwen en bewegen tot in alle hoeken van het doek. Daar komt de Contra-Reformatie nog bij: elk plekje waar nog geen figurant stond werd door de firma Roelfs & Van Os met katholieke kitsch opgevuld.

De verveling slaat reeds tijdens de absurd lange openingsscène toe. Greenaway was nooit vies van herhalingen en opsommingen, maar nu wordt elke handeling er aan opgeofferd. Ergernis over moedwillige gorigheid laat ook niet lang op zich wachten. Het dieptepunt wordt bereikt met de inmiddels beruchte verkrachtingsscène: de Kerk zegent honderden soldaten die letterlijk over de valse Maria heen gaan. In deze tergend gesuggereerde gruweldaad schuilt een verwerpelijke wellust van de maker om de kijker met dit leed te confronteren.

Greenaway’s speelfilmdebuut, The Draughtman’s Contract uit 1982, was een lucide en prikkelende fantasie. De films die volgden bleven bijzonder, maar werden steeds pompeuzer en pretentieuzer. Steeds meer keerde Greenaway zich af van de kijker en verlekkerde hij zich in zijn eigen rariteitenkabinet. Totdat hij nu met The Baby of Mâcon een monster baart, zwaar en zelfgenoegzaam. Zozeer heeft Greenaway zichzelf met zijn stokpaardjes opgesloten, dat er voor ieder ander niets meer te halen valt. Hij lijkt op zijn eigen personage Cosimo: de machtigste en ijdelste man in zijn eigen theater. En tegelijk een verwend kind dat door niemand serieus wordt genomen. Wellicht moet Greenaway eens wat minder gaan praten en meer gaan luisteren.