Ongezien gezien: Jeanne Dielman

Je kent ze wel, van die klassiekers die je eigenlijk had moeten zien. Maar het kwam er niet van, of je had er niet zo’n zin in. En voor je het wist dacht je bij het kijken dat je ze al gezien had. In een reeks artikelen onderzoekt de Filmkrant de guilty omissions van filmliefhebbers. Deze keer: Jann Ruyters over Jeanne Dielman, 23 Quai du commerce, 1080 Bruxelles van Chantal Akerman.

Jeanne Dielman, 23 Quai du commerce, 1080 Bruxelles. Een film uit 1975 van de Belgische filmmaakster Chantal Akerman. Haar doorbraak naar internationale bekendheid op de leeftijd van 25 jaar. De film waardoor ze in een overzicht van Sight and Sound belandde als een van de belangrijke filmvernieuwers in de vorige eeuw.

Nooit gezien, die film. Ik zal de enige niet zijn. De titel zegt het al. Jeanne Dielman, 23 Quai du commerce, 1080 Bruxelles is een lange film. Een heel lange film. Hij heeft drie dagen uit het leven van een Brusselse huisvrouw in 1975 teruggebracht tot 3 uur en 21 minuten. Dertien minuten langer dan Magnolia van Paul Thomas Anderson en die film gaat over negen turbulente levens in Los Angeles en een plotselinge kikkerplaag. Zo’n vergelijking zegt niet alles, maar toch wel iets.

Nu heb ik in het verleden wel al eens een scène gezien uit Jeanne Dielman. De badscène. In de cursus ‘feministische filmtheorie’ die ik eind jaren tachtig aan de universiteit volgde, werd deze scène afgezet tegen scènes uit Hollywoodfilms. Dan zagen we eerst een fragment uit The Postman Always Rings Twice (1946) van Tay Garnett: Man zit aan bar. Balletje rolt over de grond. Man volgt balletje en camera kijkt mee. Beide blikken blijven hangen bij mooie voeten in open schoenen met naaldhakken. Gelakte nagels. Camera glijdt langs ranke benen omhoog. Daarboven: Lana Turner. “Helloho”, zegt Lana.

Vervolgens de badscène uit Jeanne Dielman: Vrouw zit in bad en wast zich. De nek zo’n drie keer. De armen. De schouders. Onder haar linkerborst. Onder haar rechterborst. Haar oksels. Grondig. Na 9 minuten draait ze de kraan uit. Einde scène.

Iets heel anders, inderdaad. In de cursus leerden we dat Akermans blik een voorbeeld was van passionate detachment. Een Brechtiaans principe. Ontworpen door filmtheoretica Laura Mulvey die er in een inmiddels legendarisch artikel in 1975 op wees dat in de klassieke Hollywoodfilm (ze schrijft in haar stuk met name over Hitchcock en Von Sternberg) de man kijkt en handelt en de vrouw bekeken en verhandeld wordt. Bij wijze van spreken dan. Probleem was niet zozeer deze rolverdeling – al viel daar ook op af te dingen – als wel het feit dat dit een onzichtbaar en daarom ideologisch procédé was. Het kijkgenot bij een Hollywoodfilm berustte op het feit dat de blikken van toeschouwer, camera en (mannelijke) hoofdpersoon ongemerkt samenvallen. Om die ideologische werking te vermorzelen moest ook dat kijkgenot vermorzeld worden, aldus Mulvey. Stop de identificatie, op naar vervreemding en verwarring. Vernietig de droom, toon de werkelijkheid. Het doel was je niet langer te laten meevoeren langs de mooie benen van Lana Turner, maar een actieve kritische kijker te zijn.

Plumeau
Anders naar vrouwen kijken, dat deed Chantal Akerman. Geen suggestieve zooms of meeslepende zwenkingen. Een statische camera, lang vastgehouden shots. En nooit eerder waren de handelingen van een huisvrouw – tot dan niet erg hoog scorend in de hiërarchie van filmbeelden, een pistool doet het beter dan een plumeau, aldus de regisseur – het onderwerp in een film. Maar of dat een aanbeveling is?

Als invallend docente van diezelfde cursus heb ik daarna de compilatietape gewoon overgenomen. Zonder de rest van de film gezien te hebben. Een guilty omission, inderdaad. “Kijk”, vertelde ik de studenten, “hier vallen de blikken van toeschouwer, camera en hoofdpersoon samen, de camera van Akerman haalt ze uit elkaar. Ont-glamourisering van het vrouwelijk lichaam bovendien. Een lichaam is gewoon een lichaam.” De meeste studenten giechelden vooral als Jeanne eindelijk de kraan dichtdraaide.

Akermans film en Mulvey’s analyse horen beiden in de jaren zeventig, de tijd dat film-denkers nog in beslag genomen werden door macht en onmacht, binnens- en buitenshuis. De tijd dat manifesten (politieke zowel als filmtheoretische) nog serieus werden genomen. Een tijdperk dat eind jaren tachtig nog wel redelijk dichtbij leek, maar nu toch in een ver, ver verleden rust. Zoiets ironisch als het Dogma-manifest zou in die tijd vloeken in de kerk zijn geweest. Net als de manipulatieve Dogma-stijl, trouwens.

Maar goed, ik werd toch weer nieuwsgierig naar Jeanne Dielman, toen op het afgelopen Filmfestival in Rotterdam Akermans nieuwste film in première ging. Een documentaire getiteld De l’autre côté over de grens tussen Mexico en de Verenigde Staten. Een bijzondere documentaire, in de bekende Akerman-stijl. Veel lange shots. Eindeloze rijders langs de grens in Arguete Prieta: soms golfplaten, soms prikkeldraad, soms houten spijlen. Aan beide kanten van de scheiding ruimte, leegte en stilte. De filmmaakster heeft kalme gesprekken met Mexicanen wier verwanten in de woestijn zijn verdwenen, of die zelf vergeefs een poging deden om de andere kant te bereiken.

De terughoudende Akerman-stijl laat het vertelde boven zichzelf uit stijgen. Haar brede uitsnedes zijn als landschapschilderkunst. Ze vestigen de aandacht op de omgeving van de personages. De absurditeit van de ‘muur’ door het lege landschap. De schreeuwerige Amerikaanse borden die midden in die leegte binnendringers de deur wijzen. De televisie naast de stil zittende Mexicaanse moeder die over haar in de woestijn opgeloste zoon vertelt. Akerman maakte de grens net zo abstract en absurd als hij in wezen is.

Duster
Dus toch maar eens terug naar Jeanne Dielman. Wat zou die ‘intense afstandelijkheid’ hebben gedaan met de handelingen van een huisvrouw? Ruim drie uur afwassen, strijken, bedden opmaken, eten koken, schoenen poetsen. Concreter kan niet. Saaier en voorspelbaarder ook niet. Zou je denken.

En het moet gezegd, toen ik eindelijk zover was – dat wil zeggen het huis stil, veel koffie gezet, geleende tape in de videorecorder – heb ik de film ook niet in een keer uitgekeken. Wie heeft er nu nog tijd voor drie en half uur aan een stuk Jeanne Dielman, tenslotte. Ook Jeanne Dielman zelf zou daar nu geen tijd meer voor hebben.

Maar fascinerend werd het wel. Vijfentwintig jaar terug in de tijd. Koffiebonen. Duster. Radio. Bestek afdrogen. Nog een keer de lepels. Schoenen poetsen. Brei-tas. Luchtpostpapier. Fourniturenwinkel. Gehakt met ei mengen. Vis in bloem dopen. Bed opmaken. Haren borstelen. Elnett Satin Hairspray. Die vrouw is mijn moeder! Die geluiden! Het gas. De auto’s buiten. Hakken op het parket. Die stilte! Opstaan. Theewater. Boodschappen. Iedere dag hetzelfde als de vorige dag. Door alle handelingen uit te rekken, en ze rustig op afstand gade te slaan, laat Akerman in je geheugen terugkeren wat je als kind bijna onbewust waarnam. Oef, wat stroopt ze langzaam haar mouwen af. Niet één keer gaat de vaatdoek over tafel, wel vier keer. Aangenaam vertrouwd. Beklemmend saai. En zonder dat je kan doorgronden wat er precies in deze vrouw omgaat. Of er wel wat in haar omgaat. Eigenlijk bekijk je haar als een kind. Ze handelt alsof het niet nodig is om daar ook nog bij te denken.

Belangrijk voor de spanning is wel dat Jeanne Dielman gespeeld wordt door de Franse actrice Delphine Seyrig, glamoureuzer dan de gemiddelde huisvrouw. En ook dat Jeanne niet alleen huisvrouw is maar ook prostituée. Plotloos is de film dus niet, al verdwijnt het verhaal achter het ritueel. Iedere dag ontvangt Jeanne Dielman een klant, precies in de twintig minuten tussen het moment dat ze de aardappels heeft opgezet en het moment dat ze gaar zijn. De camera blijft ondertussen op de gang hangen. Het is routine als al het andere, maar de tweede dag is er iets loos. Jeanne doet het deksel niet meer op de schaal waarin ze het ontvangen geld in bewaart. De aardappels branden aan. Ze laat de schoenpoetsborstel vallen. Als ze de volgende dag bij een klant een orgasme beleeft, vermoordt ze hem door een schaar in zijn nek te steken.

Een aanklacht tegen de repressie van de vrouwelijke seksualiteit is Akermans Jeanne Dielman ook wel genoemd. Tegen de geestdodendheid van het huisvrouwenbestaan. Terecht bejubeld als feministische klassieker, en op een rare manier zo ook weggezet, vind ik nu. Vijfentwintig jaar na dato is er niets verloren. Te danken aan die aandachtige blik waarbij de afstand tot het beeld als het ware oplost in de duur ervan. Ook in deze film legt de camera de nadruk op de omgeving. De huiskamer, de keuken, de lift. Benauwend, maar ook een natuurlijke schuilplaats. Jeanne Dielman leeft een tot in de puntjes beheerst leven dat niet verrast mag worden door emotie of orgasme.

In interviews heeft Akerman haar hoofdpersoon wel met haar moeder vergeleken. Een kampoverlevende die sinds de Tweede Wereldoorlog alle grote zaken op afstand hield en alleen nog maar wilde tobben over de ramen of de was. Eindeloos had ze als kind haar moeders gangen gevolgd. Die liefde voel je in de film, net als de vervreemding. Geen gelukkige huisvrouw. Er zijn ook niet zoveel Jeanne Dielmans meer nu. Maar op een rare manier roept ze toch heimwee op.