Les amants du Pont-Neuf

Aan doorzettingsvermogen ontbreekt het de jonge Franse cineast Léos Carax (geboren in 1962) niet bepaald. Zijn volharding, het steevast weigeren van artistieke concessies en voor alles zijn geloof in eigen kunnen, grenzen aan het ongelofelijke. Ze doen denken aan de compromisloze Carl Dreyer. Tot twee keer toe werden de opnamen van zijn nieuwste film geheel stilgelegd. Lange tijd geloofde iedereen dat de film nooit voltooid zou warden. Maar wie ook zijn hoofd liet hangen, Carax niet. En terecht. Zijn Les amants du Pont-Neuf bewijst andermaal dat hij een van de meest getalenteerde regisseurs van dit moment is.

In een van zijn schaarse interviews vertelde Carax dat hij de liefde van de critici naar het traceren van referenties niet deelde. Als iemand in zijn film een stokbrood at, impliceerde dat geen ode aan zijn eigen bakker op de hoek. Toch dringt de vergelijking met Dreyer zich ook thematisch en met het nodige voorbehoud stilistisch op. Zoals het gehele oeuvre van Dreyer in het teken stond van de Liefde (Amor omnia est: Liefde is alles), zo keert ook Carax voor de derde keer terug naar het oudste en meest behandelde thema.

Zijn debuut met de veelzeggende titel Boy Meets Girl kan simpelweg warden opgevat als een programmatische ouverture. Een ouverture op Mauvais sang en Les amants du Pont-Neuf. Tezamen een trilogie over liefde, met Carax’ alter ego Alex/Denis Lavant als centraal personage. Een oud thema, maar door Carax als geen andere voorganger zo behandeld en visueel uitgewerkt. Heilige huisjes kent hij niet. Zoals Dreyer voor elk van zijn films een eigen aparte stijl ontwierp, zodat elk gegeven om een specifieke filmische vertaling vroeg, zo weet Carax binnen één film verschillende stijlen tot een hartstochtelijke synthese aaneen te smeden.

Met Mauvais sang leverde hem dat nog het versleten etiket van postmodernist op. De vele intertekstuele referenties gaven daartoe ook voldoende aanleiding. Maar dat stadium heeft hij nu volledig achter zich gelaten. Weloverwogen verwijzingen naar films van anderen ontbreken. Ter onderstreping van zijn vergaande autarkie beperkt hij zich tot steelse knipoogjes naar zijn eigen films. Zo verwijst de naam van de prominent aanwezige kat Louisiane uiteraard naar het hotel in Mauvais sang. Maar belangrijk is dat niet. Van groter gewicht is dat de verschillende gehanteerde stijlen de adequate visuele pendanten zijn van de situatie en gemoedstoestand van de hoofdpersonen. Zo wordt de harde werkelijkheid van het leven van Alex, een clochard en vuurspuwer levend op de Pont-Neuf in Parijs, in het begin onbarmhartig in vale bruingele, trillende en grofkorrelige documentaire beelden neergezet. Een inferno. Een feller contrast dan met het feeërieke, paradijselijke einde – dat de sfeer ademt van de films van Frank Capra – is nauwelijks denkbaar. Maar ook die gedachte weet Carax te verdrijven.

Verlegen blikken
De kracht die toeval heet, brengt Alex in contact met de verlopen half blinde schilderes Michèle (Juliette Binoche). Het begin van een voor onmogelijk gehouden liefde. Dat hele proces, van aardse neerslachtigheid tot hemelse euforie, wordt tot in de kleinste handelingen en grootste emoties overgebracht. Met een dynamiek van pianissimo tot fortissimo. Kleine, liefdevolle handelingen, zoals het met een handdoek drogen van haar haren, en sluikse verlegen blikken volgen op uitbarstingen van extase. In een magnifiek ritmische cadans wisselen de momenten van bezinning, waarbij alles in een serene en landiame rust wordt getoond, zich af met momenten van vertwijfeling en een hectische nachtmerrie-achtige lawine van beelden.

Maar het echte meesterschap komt tot uiting in de verbeelding van die hemelse euforie. Ongetwijfeld zullen juist die scènes in de annalen van de filmgeschiedenis worden bijgeschreven. Onder de kop: ware bravoure. Wat bijvoorbeeld te zeggen over de wervelende rondedans van de twee, op de muziek van Johan Strauss tegen een decor van oogverblindend vuurwerk. Dat de camera van Escoffier als een dolgedraaide tijger moeite heeft het tempo bij te houden? Ze valt niet te beschrijven. Slechts te vergelijken – de criticus kan het nu eenmaal niet laten – met de apotheose van Beyond the Flames van de Iraanse filmer Ayyari. En zelfs deze scène valt in het totale niets bij die waarin Michèle, onder de klanken van apocalyptische muziek en dreigende politiesirenes, door watervallen van vuurwerk over de Seine skiet. Dat ware liefde vuurwerk is, zal niemand die deze scène zag vergeten.

In de nabije toekomst, wanneer de film ook op video is uitgebracht, zullen vele filmwetenschappers waarschijnlijk uitgebreide analyses opstellen. Ze zullen wijzen op het belang van de vier oerelementen, die – met water en vuur voorop – als een rode draad door de film lopen. Anderen zullen diep ingaan op de rol van het kijken en bij voorbeeld de symbolische betekenis van het halfblind zijn van de schilderes (?) gaan duiden. De film leent zich er uitstekend voor, maar tegelijkertijd zal de echte cinefiel er zijn schouders voor ophalen. Hij heeft gewoon een meer dan verrukkelijke, schitterend geacteerde en formidabel in beeld gebrachte film gezien. En die liefde neemt niemand hem af.

Bij de online publicatie van deze recensie werd in eerste instantie de verkeerde auteur vermeld; het artikel werd geschreven door Anton Roek.