La nature

De comeback van Pelechian

Bijna dertig jaar na zijn laatste film is de Armeense filmauteur Artavazd Pelechian terug met een nieuw werk. La nature is het spirituele vervolg op zijn poëtische meesterwerk Seasons of the Year. Een mooie gelegenheid om stil te staan bij de vraag: wat maakt zijn films eigenlijk poëtisch?

Hoewel Jean-Luc Godard en Koyaanisqatsi-regisseur Godfrey Reggio met hem wegliepen is de Armeense filmmaker Artavazd Pelechian maar in selecte cinefiele kringen bekend. Binnen die cirkels staat hij dan wel weer te boek als een van de belangrijkste regisseurs uit de geschiedenis van het medium. Die andere Armeense filmlegende Sergej Paradzjanov noemde hem ooit zelfs “een van de weinige authentieke genieën in de wereld van de cinema”.

IDFA bekroont dit jaar Pelechians beknopte, maar imposante oeuvre met een Lifetime Achievement Award en vertoont drie van zijn poëtische meesterwerken—We, Seasons of the Year en Our Century—naast zijn nieuwste film La nature.

Poëtische cinema
Het is inmiddels een beetje een cliché geworden om een film poëtisch te noemen, want wat betekent het eigenlijk wanneer een film poëtisch is? Een rietveld, wapperend in de wind; een abstracte voice-over; klassieke muziek op de soundtrack. Het is bijna makkelijker om de poëtische cinema te persifleren, dan om een concrete definitie te geven van poëtische cinema.

Daar komen de films van de Armeense regisseur Artavazd Pelechian handig van pas. Als een van de belangrijkste makers van de twintigste eeuw én een vooraanstaande filmtheoreticus wist hij de filosofie achter de avant-garde cinema van de jaren twintig te vereenzelvigen met de vrijere, naturalistische films uit de jaren zestig. Voortbordurend op de revolutionaire montage-
techniek van Sovjet-regisseurs als Dziga Vertov (wiens honderd jaar oude The History of the Civil War in gerestaureerde vorm ook op IDFA draait) en Sergej Eisenstein werkte hij zijn eigen formalistische kader uit om zijn associatieve en lyrische beeldenstroom in te gieten.

Als student op de Moskouse filmschool VGIK leerde de Armeen over de modernistische montagetechnieken die Eisenstein toepaste in polemische films als Staking en Pantserkruiser Potemkin. Eisenstein hanteerde een soort één-plus-één-is-drie-principe en zocht het spanningsveld op tussen de betekenissen van twee individuele shots die samen een nieuw geheel vormen. These, antithese en synthese dus, met filmshots als de individuele bouwblokken.

Afstandsmontage
Onder het regressieve bewind van Stalin werd die formalistische, intellectuele benadering van film —die een paar van de meest overweldigende films uit de geschiedenis van het medium heeft opgeleverd—in de ban gedaan. Pelechian behoorde in de jaren zestig tot een nieuwe lichting makers die de ideeën afstofte en waar nodig een update gaf.

Vooral het idee dat elk individueel beeld een eigen betekenis had stond Pelechian niet aan, want dat zou suggereren dat één film een heel scala aan ideeën, betekenissen en verhalen in zich zou hebben. 
Pelechian zag montage juist als de manier om de betekenis uit een individueel beeld te elemineren en dat beeld in een groter, organisch geheel te zetten dat dankzij een artistieke, poëtische montage tot leven komt. “Het is als een lamp die aangaat”, beschreef de regisseur zijn eigen ‘afstandsmontage’ of ‘centrifugale montage’: “Het licht genereert zich rondom de lamp.”

Dat betekent dat als je in een film van Pelechian een man een schaap door het landschap ziet tillen, de film niet gaat over de man of het schaap, maar over de relatie tussen de mens en de natuur. In Seasons of the Year (1975) herhaalt Pelechian zulke shots zelfs zo vaak dat de betekenis gaandeweg begint te verschuiven. Hij maakt uiteindelijk een groter statement over de onvoorspelbaarheid van de natuur en de nietigheid van de mens die zijn omgeving alsnog probeert te controleren. Veel van zijn werk komt neer op zulke plattelandslyriek: de Sisyphus die in elk seizoen van het jaar een kei de berg op rolt. Het is precies die herhaling, door het gevoel van duur en ontbering dat in de shots kruipt, waardoor zijn films een poëtische lading krijgen. Het verstrijken van tijd wordt uit de shots losgetrokken en in de tijdslijn van de film gezet.

Vernietigende kracht
Precies dat maakt La nature, Pelechians eerste film in bijna dertig jaar, zo spannend. Zijn nieuwe werk is volledig opgebouwd uit foundfootage-materiaal dat Pelechian haalde uit grote archieven als Disneynature en Shuttershock. Zijn typerende vloeiende montagetechnieken worden hier dus ingezet voor relatief generieke beelden, wat precies zou moeten onderstrepen dat het niet gaat om de individuele shots, maar om het grotere geheel waarin die shots gestopt worden.

En het moet gezegd worden, bij vlagen is La nature een overweldigende filmervaring over de natuur die van zich afbijt. Het is een levendige en expressieve compositie, met intense klassieke muziek op de soundtrack, waarin natuurrampen in elkaar overlopen. Regen, onweer, vulkaanuitbarstingen en tsunami’s wisselen elkaar af in een hypnotiserende film over de vernietigende kracht van de natuur. Het zijn uitmuntende beelden, soms in sprankelend HD, maar vaak ook vluchtig geschoten, met korrelige smartphone-kwaliteit.

En toch, wat af en toe mist is het gevoel van duur en zwaarte dat zo mooi gevangen zit in Pelechians eenvoudigere, vroegere werk. Wat uiteindelijk ontbreekt is de intimiteit en nabijheid van zijn eigen cameravoering, waar in de montage dan uiteindelijk al die lyriek en betekenis uitgeperst wordt. Zo laat La nature impliciet juist de grenzen van Pelechians montagetheorieën zien: het basismateriaal blijft allesbepalend voor het poëtische vermogen van het resultaat.