Inu-oh

Animatiefilmer Masaaki Yuasa steekt het strakke en formalistische Nō-theater in een rockoperajasje in zijn nieuwe film Inu-oh.

Het Japanse Nō-theater is een van de meest rigide theatervormen, gegoten in strakke tradities en conventies. Een theatervorm waarin vrijwel alles vastligt: de afmetingen van het toneel, de archetypische maskers, de trage bewegingspatronen. En welke verhalen er verteld worden.

Het is in alles de antithese van het werk van de Japanse animatiefilmer Masaaki Yuasa, dat juist extreem beweeglijk en veranderlijk is. Ongebreideld en onbeteugeld. Zijn verteltempo zo rap dat je brein soms niet anders kan dan er wat hulpeloos achteraan hobbelen, figuurlijk met de handen maaiend naar iets om aan vast te houden. En toch wendt Yuasa zich met zijn nieuwste film Inu-oh tot de wortels van Nō. Om daar vervolgens uiteraard mee aan de haal te gaan.

Uitgeholde kalebas
De wortels van dat Nō-theater liggen in de veertiende eeuw, in de Muromachi-periode, en in de eerste momenten van de film is het alsof Inu-oh dwars door de tussenliggende tijdslagen heen klieft. Animatiestijlen buitelen over elkaar heen in een expositie die in rap tempo wat context schetst. De oorlog tussen de Genji en de Heike, een zeeslag van abstract heen en weer bewegende bootjes, vissen die aan gezonken lijken knabbelen. Rivaliserende hoven, een honger naar macht en succes, een magisch zwaard en masker.

Al die elementen grijpen uiteindelijk ineen in de levens van de twee hoofdfiguren, Tomona en Inu-oh. De eerste is een blinde muzikant die met zijn biwa (een traditionele Japanse luit) in de leer is bij een priester, als hij een naamloze figuur ontmoet met een meterslange arm en een mismaakt gezicht dat hij verbergt achter een uitgeholde kalebas. Een figuur die overal angst inboezemt, behalve bij Tomona, die zijn uiterlijke misvorming immers niet ziet.

Met dat vergroeide lichaam blijkt hij fenomenaal te kunnen dansen. De figuur neemt de naam Inu-oh aan (‘hondenkoning’) en er vormt zich een artistiek verbond tussen de twee. Vanaf dat moment verandert Inu-oh in een opzwepende rockopera, inclusief lange haren, make-up en falsetto-uithalen. Inu-oh en Tomona, gespeeld door respectievelijk rockster Avu-chan en acteur en danser Mirai Moriyama, breken dwars door de beheerste kaders van het Nō-theater heen. Tot genoegen van het in steeds groteren getale toestromende publiek.

Wellicht de grootste regel die ze breken is welke verhalen ze vertellen. In hun performances vertolken Inu-oh en Tomona de rauwe getuigenissen van gesneuvelde Heike-soldaten. Hun rusteloze geesten dolen als feloranje amoeben rond Inu-oh, smachtend naar vredigheid schreeuwen ze met schrille stem hun verhalen in zijn oren. Dat zijn niet de heroïsche verhalen die de machthebbers willen horen. In plaats daarvan bezingt Inu-oh de lafheid en volstrekt zinloze gruwelen van een oorlog.

Zo is Inu-oh een film over de vraag welke verhalen wel en niet worden toegelaten tot de canon die we geschiedenis noemen. Wie die verhalen mogen vertellen en wie niet. En wat daar de gevolgen van zijn. Wat er gebeurt als je delen van de geschiedenis wegmoffelt, of zozeer oppoetst dat ze vals gaan glanzen, en daar een (nationale) identiteit aan ontleent. Wellicht is dat de vloek die Inu-oh draagt, als het vleesgeworden product van het verminken, verzwijgen en verdraaien van de geschiedenis.

Concessies
Iets vergelijkbaars gebeurde ook met het verhaal van Inu-oh zelf. Yuasa’s film is gebaseerd op een boek van Hideo Furukawa, over de historische figuur Inu-oh, een Nō-speler die uit de geschiedenis gewist werd. Waarschijnlijk omdat zijn werk niet paste binnen de strikte grenzen van het Nō-theater. Met deze film verzinnen Yuasa en scenarist Akiko Nogi alsnog een verhaal voor hem.

Elke dans, elke getuigenis die Inu-oh met Tomona een stem geeft, transformeert zijn lichaam en heft stukje bij beetje de vloek op. En dat vormt de inzet van de laatste akte van de film, waarin Inu-oh en Tomona voor de keuze komen te staan zich te conformeren of vast te houden aan hun principes.

Misschien is die laatste akte ook wel een reflectie van een dilemma van Yuasa zelf. Hoewel hij binnen de animewereld een grootheid is, wordt zijn werk veel minder breed opgepikt dan dat van collega’s als Mamoru Hosoda of Makoto Shinkai. Om een groter, westers publiek aan te spreken, deed Yuasa de laatste jaren voorzichtige concessies. Films als Ride Your Wave (2019) en zijn Netflix-serie Devilman Crybaby (2018) zijn minder tomeloos dan eerder werk. Ook Inu-oh is niet zo visueel uitzinnig als bijvoorbeeld Mind Game (2004) dat was, minder razend rap dan The Tatami Galaxy (2010). Maar er is gelukkig nog meer dan genoeg eigenzinnigheid over.