DE MAN MET DE HOND

In 1968 was ze betrokken bij de oprichting van het filmtijdschrift Skrien dat de wereldrevolutie aankondigde, te beginnen bij de Nederlandse filmwereld. Vijf jaar later maakte ze haar filmdebuut. Vijfentwintig jaar en vele films later blikt ze naar aanleiding van haar nieuwe film De man met de hond terug op haar filmcarrière. Annette Apon: “Ik verzet me niet langer tegen films met een plot en vrij duidelijke personages.”

In 1968 was de wereldrevolutie in aantocht en dat nieuws drong ook door tot de Filmacademie in Amsterdam. Een aantal studenten besloot dat het tijd was om de Nederlandse bourgeois-filmwereld omver te werpen. Onder aanvoering van CPN’er Ruud Bishoff richtten zij het filmtijdschrift Skrien op, waarmee de revolutionaire boodschap de wereld werd ingeslingerd. Karl Marx leverde het denkkader. In lange artikelen werd filmmakers de juiste richting gewezen: “Omdat het de taak van iedere revolutionair is de revolutie te bevorderen, is het ook de taak van alle revolutionaire filmmakers de consequenties hiervan in hun werk door te voeren.” Waaruit die consequenties bestonden? “Als men over geëngageerde films en geëngageerde filmers spreekt dan betekent dat geëngageerd zijn met een bepaalde klasse. In het huidige stadium van de geschiedenis betekent dat geëngageerd zijn met de arbeidersklasse als motor van vooruitgang en verandering.”
Annette Apon, die samen met Gerrard Verhage als de auteur van deze zinnen werd opgevoerd, moet lachen als ik ze voorlees. “Ik denk dat Gerrard ze geschreven heeft, want hij was de grote ideoloog.” De wereldrevolutie kwam niet, maar wel brak er onenigheid uit in de redactie van Skrien tussen Apon en Bishoff, die opstapte. De reden van het conflict? “Voor een deel was het een persoonlijk conflict — met Ruud was het moeilijk samenwerken — maar er zat ook een ideologische kant aan. Ruud was een echte CPN’er en de andere redactieleden waren meer linkse flierefluiters.”
Uit Skrien kwam in 1974 het filmcollectief Amsterdams Stadsjournaal voort, dat de revolutionaire filmboodschap naar de alledaagse praktijk vertaalde. Apon maakte in dit gezelschap elf (korte) documentaires en fictiefilms, die titels droegen als Overloop is sloop en Van brood alleen kan een mens niet leven. “We wilden hele linkse films maken die een brug moesten slaan tussen ons en buurtbewoners en arbeiders. Het waren films die we realiseerden in samenwerking met linkse groepen of verenigingen.” Al snel merkte ze dat ze niet in de wieg was gelegd voor ‘arbeiderisme’. “Ik maakte deze films uit ideologische overtuiging maar in de praktijk vond ik het heel moeilijk. Het stond allemaal ver van me af. De filmpjes die ik maakte waren inderdaad theoretische constructies, zonder mensen van vlees en bloed.”

Ruimte
Dat de wereldrevolutie uitbleef, bezorgde Apon geen desillusie. “Diep in mijn hart was ik ook toen al een estheet. Ik was niet werkelijk geïnteresseerd in sociale problemen en politiek. Het ging mij vooral om een andere manier van filmen.” Waaruit die manier bestond? “Al bij het Stadsjournaal volgde ik twee sporen. Ik maakte linkse politieke filmpjes maar ik was ook altijd bezig met het schrijven van scenario’s die niets met de actuele politieke situatie te maken hadden, maar die dicht bij mijn persoonlijke leven stonden.” In 1982 lukte het Apon voor het eerst om zo’n persoonlijk scenario verfilmd te krijgen. Het resultaat was Golven, dat losjes gebaseerd is op Virginia Woolfs ‘The waves’. De film, die verslag doet van een reünie van uit elkaar gegroeide vrienden, werd door de filmkritiek uitstekend ontvangen en vergeleken met het werk van Marguerite Duras en Chantal Akerman. Met Golven had Apon haar filmidioom gevonden.
“Ik hou van films die de kijker veel ruimte bieden voor interpretaties en associaties. Zeker in die tijd vond ik dat niet de anekdotiek de thematiek van de film moet bevatten, maar de vormgeving van de shots en scènes. Ik hou ook niet van strak omschreven personages, want dat werkt beperkend. Ik vind het interessanter als er tussen de rol en de acteur een spanning bestaat. Acteurs hebben in mijn films dan ook een meer dan gebruikelijke invloed op hun rol.” Dat de personages in haar films vaak meer dragers van ideeën zijn dan herkenbare mensen, is een bewuste keuze van Apon. “Ik vind dat de kijker zich er altijd van bewust moet zijn dat hij naar een film kijkt en niet naar de realiteit. Personages zijn constructies en dat wil ik niet verbergen.”

Smaak
Na Golven maakte Apon een jaar later het minder succesvolle Giovanni, waarin een modefotografe een etmaal op haar hotelkamer in Rome wordt gevolgd. Na deze film volgde een periode vol teleurstellingen. “Bij Golven en Giovanni ging de financiering vrij gemakkelijk, omdat er toen een welwillend publiek was voor open films. Dat veranderde in de jaren tachtig, zodat ik mijn projecten niet meer gefinancierd kreeg. Dat zie je niet terug in mijn filmografie omdat die niet de projecten vermeldt die het niet hebben gehaald. Ik kan je verzekeren dat dat er heel veel zijn geweest. Het is geen pretje als je twee jaar aan een project werkt dat uiteindelijk niet doorgaat.”
Wat haar parten speelde, was de veranderende smaak van het arthousepubliek. “Ik ben opgegroeid met de Nouvelle Vague en filmmakers als Antonioni. Dat was mijn filmopvoeding, die heeft geleid tot Golven en Giovanni. Ik begrijp nu dat toen ik die films maakte de moderne filmbeweging over zijn hoogtepunt heen was, maar toen wilde ik dat niet zien. Via een golfbeweging zijn we sinds het eind van de jaren tachtig weer helemaal terug bij ‘well made stories’ als hoogste doel, terwijl in de jaren zestig en zeventig het verhaal juist steeds ondergeschikter werd. Het draaide om het creëren van thematische beelden en scènes, die tot reflectie aanzetten.” Het kostte Apon ‘ongelofelijk veel tijd’ om te accepteren dat er een andere wind waaide. “Ik begreep niet waarom er voor films als Golven geen plaats meer was. Nee, ik belandde niet in een crisis — ik ben niet zo’n crisismens — maar ik voelde me in die periode wel eenzaam.”

Hersenspinsels
Met haar nieuwste film De man met de hond probeert Apon haar weg te vinden in het veranderde filmklimaat. De film vertelt een, jawel, afgerond verhaal over de sociaal onhandige jongen Kees (Ramsey Nasr), die een slimme manier vindt om zich in het reguliere bedrijfsleven overeind te houden. Is Apon overstag? “Ik verzet me niet langer tegen films met een plot en vrij duidelijke personages. Ik probeer mijn thematiek nu via het verhaal in beeld te brengen.” Dat ze niet zelf het scenario van De man met de hond schreef is geen toeval, zegt ze, want het schrijven van afgeronde verhalen ligt haar nog steeds niet. Overigens beviel het werken met een niet zelfgeschreven scenario haar wel. “Het klinkt nogal paradoxaal maar ik voelde me er vrijer door. Als je altijd je eigen films schrijft, raak je op een gegeven moment een beetje gevangen in je eigen hersenspinsels. Soms is het goed om je denkraam te confronteren met een verzinsel van iemand anders.”
Dat er voor het eerst in een film van Apon een man de hoofdrol speelt, is een van de gevolgen van het niet zelf schrijven van het scenario. “Ik zal niet gauw een man de hoofdrol geven.” In De man met de hond kan ze met het gegeven leven, omdat “het personage niet zo’n mannen-man is.” Als tegenwicht tegen de mannelijke hoofdrol heeft ze de vrouwenrollen krachtiger gemaakt dan ze aanvankelijk waren. “Dat vond ik een belangrijke verandering in het scenario.” Dat de hoofdpersoon in De man met de hond veel weg heeft van Van Warmerdams wereldvreemde personage in Abel, onderschrijft Apon. Ze ziet echter ook een belangrijk verschil. “In De man met de hond lijkt Kees zich sociaal aan te passen, maar in de kern blijft hij volstrekt onaangepast. Dat is anders dan in Abel, want daar doet de hoofdpersoon geen enkele poging om zich aan te passen. Dat Kees balanceert tussen aanpassing en oorspronkelijkheid vind ik spannend.” Ze zegt veel van zichzelf te herkennen in haar hoofdpersoon. “In het oorspronkelijke scenario zaten scènes waarin mensen hem letterlijk over het hoofd zien. Dat overkomt mij ook regelmatig. Als ik een afspraak heb met mensen in een restaurant, moet ik als ze binnenkomen vaak zwaaien om hun aandacht te trekken, want ze zien me gewoon over het hoofd. Nee, ik weet niet hoe dat komt.”

Spionagefilm
In tegenstelling tot sommige van haar generatiegenoten kijkt Apon niet teleurgesteld terug op de jaren zestig. “Skrien en het Amsterdamse Stadsjournaal zijn van cruciaal belang geweest voor mijn ontwikkeling als filmmaker. Ik heb het altijd heel waardevol gevonden om met mensen samen projecten te ontwikkelen. Ik ben nogal een eenling en het werken in groepsverband vormt daartegen een goed tegenwicht. Als Skrien en het Stadsjournaal er niet waren geweest, weet ik niet of ik filmmaker was geworden. In elk geval zou ik dan nooit op het punt zijn aangekomen waarop ik Golven kon maken.”
De tweede helft van de jaren tachtig waren haar eenzaamste jaren, zegt ze. “Ik kon de films niet maken die ik wilde maken en voelde me echt een eenling.” De samenwerking de laatste jaren met producent Stienette Bosklopper van Circe Films heeft haar uit de malaise getild. “Ik heb weer het gevoel dat ik weet hoe ik het moet aanpakken. We discussiëren permanent over hoe mijn films eruit moeten zien. Dat soort discussies heb ik nodig.” Lachend zegt ze dat haar grote droom het maken van een spionagefilm is. “Ik hou van spionageromans. Wat mij interesseert in een spion is zijn dubbelleven. Hij begeeft zich in een bepaald milieu, maar verbergt zijn identiteit. Die dubbelheid vind ik interessant. Je hebt gelijk: eigenlijk hebben alle personages in mijn films dat in zich. Altijd is er een spanning tussen hun sociale gedrag en hun werkelijke gevoelens.” Mogen we hier spreken van autobiografisch geïnspireerde personages? “Ik weet niet hoe dat bij mij zit. Ik wil het ook niet weten, want dan kan ik niet meer onbevangen mijn gedachten achterna hollen.”

Jos van der Burg