A.K.A.

In A.K.A. volgen we in split-screen een Brit van eenvoudige komaf die zich met list en bedrog omhoog werkt in de hogere klassen. Filmmaker Duncan Roy verdeelde het scherm in drieën om de kijker een zo veelzijdig mogelijke blik te gunnen op zijn alter ego.

In de politieke media is de split-screen erg geliefd. CNN verdeelt het televisiescherm bij discussieprogramma’s sinds jaar en dag in twee of meer vakjes, opdat de kijker tegelijkertijd naar meerdere pratende hoofden kan kijken. Het eerste verkiezingsdebat tussen Bush en Kerry werd door sommige Amerikaanse zenders geheel in split-screen uitgezonden, waardooor potentiële kiezers voortdurend kennis konden nemen van Dubya’s electoraal ongunstige grimassen. De Griekse televisie maakt het helemaal bont. Avond na avond kwekken politici en commentatoren daar door elkaar op in vieren, vijven ja zelfs in zessen verdeelde schermen. Aangezien Griekenland nog altijd de bakermat van de democratie is mag je aannemen dat de rest van de wereld binnenkort ook naar steeds sektarischer opgedeelde beeldbuizen zal zitten te kijken.
In de bioscoop is de split-screen minder in zwang. Ang Lee pakte in zijn stijlbewuste stripfilm Hulk nog uit met overlappende kaders in enkele actiescènes, maar dat viel onder het kopje retro. Want ook al laat de techniek zich terugvoeren op D.W. Griffith, gevoelsmatig hoort de split-screen vooral thuis in de jaren zestig en zeventig. Zo suggereerde Richard Fleischer in 1968 nog met gespleten beelden dat de beruchte seriemoordenaar The Boston strangler schizofreen was, terwijl Robert Aldrich in The longest yard (1974) een sportwedstrijd aanzienlijk dynamischer maakte door hem vanuit verschillende hoeken te tonen.

Valse identiteit
Met de recente opkomst van digitale video is het maken van split-screens goedkoper en makkelijker dan ooit, waardoor de techniek opnieuw in de belangstelling staat van naar nieuwe uitdrukkingsvormen zoekende cineasten. Vooral Engelsman Mike Figgis pionierde er op los. Helaas was zijn viervoudige simultaanvertelling Timecode (2000) niet meer dan een interessant experiment, terwijl het gegoochel met beeldjes binnen beeldjes in Hotel (2001) geen ander doel diende dan te bewijzen dat dit mogelijk was.
Boeiender is de aanpak van Figgis’ landgenoot Duncan Roy, die het beeld in A.K.A. consequent in drie verticale vlakken verdeelt. De afzonderlijk gemonteerde beeldvlakken vertellen vanuit wisselende perspectieven het verhaal van een intelligente jongen uit de Britse middenklasse, die zich eind jaren zeventig (direct na punk en vlak voor aids en Thatcher) een plaatsje verwierf temidden van Britse snobs en Parijse aristocraten, door zich een valse identiteit aan te meten. Het van leugens en charmant bedrog aan elkaar hangende verhaal lijkt op Patricia Highsmiths psychothrillers rond The talented Mr. Ripley, maar Roy verfilmde zijn eigen levensverhaal. Door zijn alter ego (Matthew Leitch) te bekijken door drie lenzen krijgt Roy’s film ontegenzeggelijk iets narcistisch. Tegelijkertijd is het ook heel klinisch, alsof je een psychiatrisch geval met surveillancecamera’s observeert.
Het verhaal over een jongen die zijn seksualiteit uitbuit om steenrijke society-homo’s voor zijn karretje te spannen was in een conventionele montage best overeind gebleven, ook al omdat Roy zich ontpopt als een schrijver van scherpe en geestige dialogen. Maar doordat je hem in de triptiek steeds van alle kanten op de huid zit wordt veel pijnlijker duidelijk dat deze opportunistische jongeman in staat is om iedere denkbare identiteit aan te nemen — behalve zijn eigen.

Fritz de Jong