David Bordwell (1947-2024)

Op 29 februari overleed de Amerikaanse filmwetenschapper David Bordwell. Dan Hassler-Forest over de man die zoveel filmmakers en filmstudenten inspireerde en leerde naar film te kijken.

Film is een taal die we allemaal hebben leren begrijpen. We groeien op te midden van zoveel bewegende beelden dat we ze schijnbaar moeiteloos absorberen. Maar net als taal heeft film een onderliggende structuur van regels en conventies: een basissysteem dat filmmakers van binnenuit hebben leren begrijpen, en dat ze vervolgens ofwel reproduceren, of op creatieve wijze uitbreiden. Zo blijft het vocabulaire van filmtaal voortdurend evolueren, terwijl het basissysteem als een soort grammatica van de filmtaal grotendeels hetzelfde blijft.

Iedereen die zich in film heeft verdiept, moest om te beginnen deze basisregels van de filmgrammatica leren kennen. Wie dat deed, kwam linksom of rechtsom het werk van David Bordwell tegen. Samen met zijn partner Kristin Thompson wijdde Bordwell zijn leven aan film als kunstvorm. Hij leerde zijn studenten en zijn talloze lezers om bovenal te kijken naar stijl: welke keuzes hadden filmmakers – bewust of onbewust – gemaakt om een verhaal door middel van bewegend beeld en geluid te vertellen? Wat is het effect van stijlkeuzes op onze ervaring van film als vertelvorm? Hoe buigzaam zijn de regels van de filmgrammatica? Door dit soort vragen op een toegankelijke, heldere, en bovenal enthousiaste manier te blijven stellen, werd David Bordwell een van de grootheden van de filmtheorie, en een van de belangrijkste pleitbezorgers van film als kunstvorm.

Toen ik zelf begin jaren negentig filmwetenschappen ging studeren, was Bordwells Narration in the Fiction Film een van de eerste boeken die ik moest lezen. Hierin introduceert hij de basis van de cognitieve filmtheorie: het idee dat ons brein voornamelijk werkt door vormen van patroonherkenning en we dus altijd vanzelf op zoek gaan naar schema’s, archetypen, en formules die we al hebben opgeslagen. We willen graag herkenbare patronen zien, dus we projecteren die ook op alles om ons heen. Omdat we bijvoorbeeld zo goed getraind zijn op het herkennen van menselijke gezichten, gaan we die overal zien: in de koplampen van auto’s bijvoorbeeld.

Bordwell betoogde dat we op net zo’n manier omgaan met het ontcijferen van filmverhalen. Film is een vertelvorm, dus gaan we ervan uit dat er ook een verteller is die op een herkenbare en gestructureerde manier een verhaal over wil brengen. Bij het kijken van een film gaan we daarom meteen op zoek naar herkenbare patronen die gezamenlijk een verhaalstructuur moeten vormen. Dat is een actief proces van hypotheses vormen, toetsen en bijstellen. Relevante informatie slaan we op, irrelevante details negeren we of vergeten we meteen weer. Volgens Bordwell is het kijken van een film dus geen passief proces, maar juist iets wat de toeschouwer activeert om alle informatie in herkenbare patronen te passen, zodat je kunt blijven voorspellen waar het naartoe zal gaan. Een goede filmmaker begrijpt deze activiteit en kan die sturen zodat de film je altijd een stap voor blijft.

Bordwells centrale voorbeeld hierin is Alfred Hitchcocks klassieke thriller Rear Window (1954), waarin James Stewart een fotograaf speelt die door een gebroken been vastzit in zijn appartement. Nadat hij iets verdachts ziet door het raam van zijn overbuurman, begint hij te vermoeden dat er een moord is gepleegd. Hij heeft te weinig informatie om het zeker te weten, maar hij volgt aandachtig wat hij door zijn raam kan zien en blijft steeds zijn hypotheses bijstellen op basis van nieuwe informatie. Bordwell zag hierin de perfecte metafoor voor de filmtoeschouwer: net als James Stewart zitten we heel actief informatie op het scherm te verwerken om steeds onderscheid te maken tussen wat relevant is en wat niet, zodat we uiteindelijk een volledig afgerond verhaal op kunnen bouwen.

Het formele systeem waarmee filmmakers dit narratieve proces invullen, documenteerde Bordwell samen met Kristin Thompson in het standaardwerk Film Art: An Introduction. De eerste uitgave van dit rijkelijk geïllustreerde boek verscheen in 1979, en sindsdien is het voortdurend in druk geweest – dit jaar, 45 jaar na de oorspronkelijke publicatie, verschijnt de dertiende herziene editie. Film Art is en blijft een verbluffend veelzijdige inventarisatie van de cruciale rol die stijlkeuzes en filmvorm spelen in onze beleving van het medium.

Aan de ene kant laten de auteurs zien dat er conventies zijn die zo consequent worden gebruikt dat ze onderdeel zijn geworden van een vaste filmgrammatica. Aan de andere kant benadrukt het boek voortdurend hoe vaak filmmakers deze ‘regels’ tarten, negeren, breken, of omvormen tot iets anders. Zo lijkt bijvoorbeeld de ‘180º-regel’, die voorschrijft dat personages in de montage altijd vanuit één kant getoond worden, een vaststaand gegeven. Maar regisseurs als Yasujiro Ozu en Stanley Kubrick hebben herhaaldelijk laten zien dat je deze wet ook kunt breken zonder de kijker daarmee in verwarring te brengen. Zo blijven films hun publiek verrassen en blijft het vocabulaire van de kunstvorm zich ontwikkelen.

Het mooie van Film Art is dat het glashelder maakt hoe de klassieke Hollywood-stijl de kaders bepaalde waarbinnen het medium zich ook vandaag de dag nog grotendeels beweegt, maar het nooit doorschiet in rigide regels of vaste wetmatigheden. Het is juist de enorme rijkdom aan voorbeelden uit de wereldcinema die liet zien dat Bordwell naast filmwetenschapper bovenal een filmliefhebber was: een cinefiel die nooit genoeg kreeg van de artistieke rijkdom van het medium, van avantgardistische filmexperimenten tot grootschalige blockbusters.

Dat enthousiasme verklaart ook de haast bovenmenselijke toewijding die het heeft gekost om de productie van zo’n boek in de jaren zeventig mogelijk te maken. Bordwell en Thompson hadden het op zich genomen om een handboek over filmstijl te schrijven, maar begrepen ook dat alle voorbeelden die ze wilden noemen nauwelijks begrijpelijk zouden zijn zonder beeldmateriaal. In een tijd zonder videobanden, laat staan dvd’s of digitale bestanden, was de enige manier om de noodzakelijke foto’s vast te leggen de betreffende films in 35mm-kopieën op te sporen, deze op een scherm te projecteren, en met een camera op een statief vanuit een donkere ruimte zo goed mogelijk foto’s van specifieke shots te maken.

Ondanks zijn toewijding en evidente passie voor filmkunst was Bordwell ook een omstreden figuur. Met de opkomst van theoretische benaderingen die film vooral zagen als een uiting van sociale en politieke macht werd Bordwells formalisme steeds vaker bekritiseerd. Zijn cognitieve benadering stelde dat iedereen in wezen op dezelfde manier een film interpreteert. Feministische filmtheoretici brachten daartegenin dat onze manier van kijken wordt gevormd door sociale macht die erg ongelijk verdeeld is. Het is misschien geen toeval dat Bordwells ideale model voor een filmpubliek die witte heteroseksuele man uit Rear Window is: James Stewarts voyeuristische blik oefent immers een vorm van macht uit die voor andere groepen minder vanzelfsprekend is. Voor deze ongelijkheid leek in Bordwells universele theorie van cognitief formalisme weinig ruimte.

Van zijn kant sprak Bordwell regelmatig zijn irritatie uit over theoretische benaderingen waarvan hij vond dat ze te vaak betekenis op een film projecteerden. Psychoanalyse, marxisme, feminisme en postkolonialisme waren volgens hem allemaal perspectieven die je begrip van een film juist vertroebelden. Als je vanuit feministisch oogpunt naar een film gaat kijkt, stelde Bordwell, zie je alleen wat je wilt zien. Filmanalyse zou dan een foregone conclusion worden: je projecteert je ideeën over de wereld op de film, in plaats van dat je de film voor zichzelf laat spreken.

Als filmdocent zag ik zelf jarenlang ook vooral de blinde vlekken in Bordwells methode. Film, zo heb ik steeds geredeneerd, is altijd het product van een specifieke maatschappij en cultuur, en die kun je daar niet los van zien. Wie denkt dat je een film als kunstwerk voor zichzelf kan laten spreken, trapt juist in de valkuil waarbij je voorbijgaat aan je eigen positie als kijker, die net zo goed is gevormd door je sociale en culturele context.

Maar nu we in een tijd zijn komen te leven waarin het soms lijkt alsof de discussie alléén nog maar gaat over de politieke en ideologische aspecten van films, is het juist een goed moment om terug te grijpen naar de nalatenschap van David Bordwell. Het mooie van zijn methode is namelijk dat hij er altijd op aandringt om bovenal aandachtig te kijken en te luisteren. Een interpretatie mag bij hem nooit het resultaat zijn van ofwel ideologische projectie ofwel een samenvatting van de plot, maar moet opgebouwd worden door nauwkeurige analyse. Welke filmconventies neemt de filmmaker voor lief? Op welke manieren wijkt de filmmaker ervan af? Welke verwachtingen worden bij de kijker geactiveerd en hoe worden deze vervolgens bevestigd of juist ontkracht? Met andere woorden: hoe wordt betekenis opgebouwd door middel van een complexe reeks keuzes op het gebied van stijl en vertelvorm?

Nu filmkunst in het streaming-tijdperk maar al te makkelijk door studio’s en streamingdiensten wordt behandeld als inwisselbare ‘content’ is deze aandacht voor filmvorm belangrijker dan ooit. Het mooie is dat je Bordwells formalisme ook uitstekend kunt gebruiken om een meer theoretisch/maatschappelijke analyse van een film te onderbouwen. Niet voor niets zijn boeken als Narration in the Fiction Film en Film Art standaardwerken voor de beginnende filmstudent of cinefiel: ze bieden je een uitgebreid vocabulaire waarmee je de verteltechnieken en stilistische conventies leert begrijpen, terwijl je tegelijkertijd wordt uitgedaagd en geïnspireerd door het enorme scala aan artistieke mogelijkheden. Het pad dat je na het leggen van dat fundament bewandelt, is helemaal aan jezelf. Maar die basis is en blijft onmisbaar.

David Bordwell publiceerde een selectie van zijn lezingen/colleges op Vimeo.