Wes Anderson over The Grand Budapest Hotel
De appel die tenminste glitters heeft
Anderson met Jude Law op de set
Een prachtig oud hotel in een niet bestaand Europees land is het decor van The Grand Budapest Hotel, Wes Andersons ode aan het Avondland. Met meer slapstick en grotere thema’s dan al zijn eerdere films.
Boy with Apple heet het schilderij waar het in The Grand Budapest Hotel allemaal om draait. Naast de opkomst van het fascisme dan en de glorie van een verdwenen Europa, toen de conciërge van een hotel nog een god kon zijn omdat hij overjarige adellijke vrouwen onder de lakens wist te verwennen.
Kortom, weer een echte Wes Anderson (44), vol symmetrische opzetdecors, ongemakkelijke personages en jongensboekavonturen waarin de diefstal van dat schilderij een keten aan gebeurtenissen in gang zet. Want Boy with Apple is een fortuin waard.
Boy with Apple. Vintage Wes Anderson. Het gaat vast te ver, maar ik moest denken aan het gedicht ‘Paradise Lost’ en de eerste regel ‘Of man’s first disobedience and the fruit’. Uw film verlangt ook naar een wereld die verloren ging. “Het is gewoon ook lekker traditioneel om symbolen in een film te stoppen. En het schilderij is natuurlijk een pastiche. We wilden iets dat op de portretten van Holbein leek maar als je goed naar het gezicht kijkt, zie je dat het iets eigentijds heeft.”
Dat idee van een verloren paradijs en verloren onschuld zit wel in de film, met die achtergrond van een turbulent Europa en het opkomende fascisme. “Je bedoelt denk ik wat Stefan Zweig de ‘De Wereld van Zekerheid’ noemt, het eerste deel van zijn autobiografie De Wereld van Gisteren. Daarin beschrijft hij het Wenen en het Europa waar hij opgroeide. Een wereld die voor hem een paradijs was en die in 1914 abrupt verdween. Zweigs boeken hebben me sterk geïnspireerd om deze film te maken.”
U wilde de Wes Anderson-versie van een Stefan Zweig-verhaal vertellen, hoorde ik u op de persconferentie in Berlijn zeggen. Maar uw affiniteit met Zweig lijkt verder te gaan. De nostalgie naar een wereld van gisteren lijkt in ieder geval visueel in al uw films aanwezig. De liefde voor verdwenen dingen. “Daar hou ik van, dat klopt. Ik hou van oude dingen. Leeftijd en ouderdom interesseren me. Maar als het om The Grand Budapest Hotel gaat, waren het de details in Zweigs boeken die me aangrepen. De persoonlijke details, de dingen die hij miste toen hij naar het buitenland was gevlucht. Die observaties wilde ik delen. Uiteindelijk heeft de film weinig met Zweigs verhalen te maken en toch zit er door de hele film iets wat ik van hem heb overgenomen.”
Maar zit er ook niet iets in die oudwereldse charme en etiquette van Gustave, de hotelconciërge, wat u aantrekt? “Niet voor mijn persoonlijke leven. Ik weet wat het is om naar plekken te gaan en je triest te voelen over wat er veranderd is. Ik hou van treinen. En als je oude foto’s ziet van treinen, dan weet je dat het reizen met de trein echt niet meer de ervaring is die het vroeger was. We zijn niet vooruitgegaan met de schoonheid van die ervaring. Maar voor mij als buitenlander, die al een jaar of vijftien in Europa rondreist, voelt het verleden van deze plek meer als entertainment. Ik besteed veel minder tijd met treuren over dingen die verdwenen zijn dan met het ontdekken van dingen waarvan ik het bestaan niet kende. Een plek als Amsterdam is een avontuur voor mij. Dus wat de film betreft, veel van wat ik zeg via het personage van Gustave komt van Zweig. Niet van mij.”
En toch hangt er altijd iets droevigs over uw films. Al is het maar in de wilde plannen van de protagonisten die het maar niet lukt om de wereld te beheersen. “Zeker. Zelfs toen ik een animatiefilm maakte, die meestal toch, nou ja theoretisch in ieder geval, voor kinderen bedoeld zijn, zat dat erin. Toen ik George Clooney het script van Fantastic Mr. Fox stuurde met de vraag of hij de stem van de vos wilde doen, kreeg ik als reactie: ‘Ik doe het. Maar voor wie is dit bedoeld? Het heeft iets sombers.’ En het klopt. Het is niet de meest vrolijke animatiefilm.”
Ik denk dat de doelgroep bij geen enkele film van Wes Anderson bekend is. “Totaal niet.”
Dat is er juist zo mooi aan. “Ik zei tegen George: ‘Ik weet het ook niet. Laten we het gewoon doen’.”
U noemt rondreizen in Europa net entertainment. Was het entertainment of zeg maar de typische sfeer van het Fin de Siècle die u aanspoorde om de film hier te maken of was de opkomst van het fascisme hier bepalend? Ik weet niet of u White Noise van Don DeLillo kent, met die giftige gaswolk die een Amerikaans stadje bedreigt, maar veel van uw films hebben zo’n dreiging achter de horizon. “Iemand vroeg me laatst hoe ik een balans heb weten te vinden tussen die zware 20ste eeuwse geschiedenis en het feit dat het vooral een komedie is. Maar ik heb niet naar een balans gezocht. De dingen die ik las en die de aanleiding waren om de film te maken, gingen over de Holocaust. Behalve Zweig bijvoorbeeld Suite Française van Irène Némirovsky, in de jaren dertig een populaire Franse schrijfster. Maar ze was Joods dus tijdens de bezetting moest ze Parijs ontvluchten. Eerst werden haar boeken verbannen, net als die van Zweig, en toen dook ze onder. Daar schreef ze dit prachtige boek. Maar uiteindelijk is ze toch gepakt en in Auschwitz vermoord. Pas tien jaar terug werd het boek gepubliceerd. Het heeft niet direct met de film van doen, maar het is deel geworden van wat me aanspoorde om hem te maken. Dus ik denk inderdaad dat er bij elke film zo’n soort gaswolk achter de horizon is. En dat daar ergens de reden ligt om de film te maken. Ook al ken ik die vooraf niet.”
Maar een beetje van die gewenste balans tussen toon en thema’s zat wel in de dvd’s die u aan de cast gaf om de gewenste look en feel van de film duidelijk te maken. The Mortal Storm, Grand Hotel, Shop Around the Corner, To Be Or Not To Be: films die samen toch ook het opkomende fascisme combineren met de weelderige grandeur van upperclass Interbellum. “Ja, maar daar schuilt vooral iets anders belangrijks in. Ik wilde niet dat de film één ding werd. Betekenis moet je niet van tevoren vastleggen. Een film moet ademen. Die moet zichzelf vormen, moet groeien en moet worden wat het wil zijn. En wat een film wil zijn, bepaal ik niet alleen, maar een hele groep mensen.” Acteurs hebben het altijd over de gemoedelijke sfeer die u creëert. Is dat een manier om de film een ziel mee te geven, tegenover die rigoureuze planning en aandacht voor detail waar u ook om bekend staat? “Dat kan ik beter in het klein dan in het groot beantwoorden. Als we op een dag een scène doen die ik zes maanden eerder heb geschreven, en we hebben een locatie gevonden en ik heb een idee over hoe we de scène doen: de acteur begint namelijk hier en loopt hierheen, zodat we weten hoe we het verhaal van die scène kunnen vertellen. En als dan de acteurs binnenkomen, vertel ik ze precies welke beweging ik in gedachten heb. Maar dat gaat niet van: ‘Nee. Meer. Dit. Minder. Gaan. Dat.’ Het is meer van [staat op en loopt gebarend door de hotelkamer.]: ‘Ok, kun je dit doen, zou dit een logische beweging zijn? Wat als je dit nou eens probeert?’ Het is altijd een proces van samen iets proberen te creëren. Niet om op de set heel zorgvuldig het script na te lopen. Meer van: ‘Laten we proberen dit tot leven te brengen.'”
U zei in Matt Zoller Seitz’ recente boek The Wes Anderson Collection dat u niet houdt van de Brechtiaanse vervreemding van het publiek. Vorig jaar sprak ik een animator die had meegewerkt aan Fantastic Mr. Fox en die vertelde dat u op de vacht van de poppen iets wilde hebben wat animatoren het ‘boiling effect’ noemen. Namelijk dat de vacht lijkt te bewegen omdat die door de animatoren steeds wordt aangeraakt als ze de ledematen voor elk shot in een andere stand zetten. U zegt: geen Brechtiaanse distantie. Maar het valt op dat u in al uw films iets van het proces laat zien, iets van de kunstmatigheid van waar we naar kijken. “Klopt. Maar Brecht wilde de kijker daarmee aanzetten om na te denken over het stuk of de film of wat het personage op dat moment zei. Voor mij is de reden om het kunstmatige van mijn films te laten zien, dat ik van het kunstmatige hou. Het is misschien wat de Vos aan het eind van Fantastic Mr. Fox zegt over een stuk kerstversiering: ‘Deze appel is nep, maar hij heeft tenminste glitters.’ Juist als je de kunstmatigheid laat zien, kan dat betovering en illusie brengen. Het ‘boiling effect’ heb ik niet zelf verzonnen. Dat kende ik uit oudere animatiefilms. Mij voert zoiets dieper het verhaal in. Kijk, het is allemaal nep, ook al gaat het om een zogenaamd realistische Cassavetes-film of om wat voor documentaire dan ook. Het is een creatie en ik vertrouw erop dat we dat allemaal weten en ons er toch aan overgeven. Voor mij is dat geen vervreemdingseffect. Maar ik snap dat mensen het zo kunnen ervaren. Als Brecht nu films zou maken, zou hij vast veel kunnen gebruiken van wat ik gebruik om mensen uit het verhaal te trekken. Hij zou mijn films waarschijnlijk niet goed vinden, maar hij zou het wel kunnen gebruiken.”
