Céline Sciamma over Portrait de la jeune fille en feu

Dat twee vrouwen in de achttiende eeuw zouden kunnen samenwonen terwijl ze van elkaar houden, daarover maakt Céline Sciamma zich geen illusies. Over de buitenwereld gaat haar prachtige liefdesverhaal Portrait de la jeune fille en feu ook niet. Dit gaat over de binnenwereld. Dit is een droom, een fantasie, een rechtvaardigheid.

Is dit misschien een oefening die ieder van ons met zijn of haar geliefde zou kunnen doen? Hem of haar tekenen, schilderen, portretteren vanuit je herinnering en gedachten. Omdat die ander het nog niet mag weten. Het dwingt je om te kijken en die ander te zien. Echt te zien.

Het onrecht van duizenden jaren onzichtbaarheid van vrouwen in de kunsten – niet als model maar als maker – kan Céline Sciamma niet goedmaken. Dat is haar doel ook niet, en het is haar boodschap niet, vertelt ze in een groepsgesprek op het filmfestival van Cannes, waar haar Portrait de la jeune fille en feu afgelopen mei net naast de Gouden Palm greep.

Op een afgelegen eiland in Bretagne laat Sciamma haar schilder Marianne (Noémie Merlant) een huwelijksportret maken van Héloïse (Adèle Haenel), zonder dat de jonge vrouw dat door heeft. Overdag observeert Marianne haar, steelt ze momenten om een oorlel, een lok haar, het karakter in Héloïse’s ogen te kunnen zien, ’s nachts schildert ze. Marianne kijkt naar Héloïse, Héloïse naar Marianne, Sciamma kijkt naar hen. Ze onthult Héloïse aan de kijker, stukje bij beetje, terwijl de intimiteit tussen de twee vrouwen groeit.

Tot nu toe stond u vooral bekend als schrijver en regisseur van zeer eigentijdse films. Nu duikt u het verleden in. Wat trok u aan deze periode in de geschiedenis? “Het was een combinatie van verschillende verlangens. Al tijdens het maken van Girlhood vijf jaar geleden kreeg ik het verlangen om een liefdesverhaal te schrijven. Ik verlangde naar volwassen personages, wilde met professionele acteurs en opnieuw met Adèle Haenel werken. En ik wilde iets vertellen over vrouwen die kunstenaar zijn. Ik bedacht dit eenvoudige idee over een schilder en een model, maar ik wilde niet dat het zich in onze tijd zou afspelen. Ik ontdekte dat er in de tweede helft van de achttiende eeuw veel vrouwelijke kunstschilders bestonden. Dat wist ik niet, omdat het ons niet verteld wordt. En omdat het ons nooit verteld is, is dit toch een eigentijds verhaal. Het heeft niks te maken met me verstoppen in het verleden; het historische drama stelde me in staat om gedurfder, dapperder te zijn en minder geheimzinnig te doen.”

Er zit zoveel warmte in hoe u deze vrouwen laat zien. U oordeelt niet, ook niet als een van hen een abortus wil ondergaan. Ze helpen elkaar, zoeken en vinden toevlucht bij elkaar. “Zo ervaar ik dat ook in mijn leven. Ik hoefde me niet in te beelden wat sisterhood betekent; ik weet het. Niet omdat het altijd zo voor me is geweest maar omdat dat het gevoel is waarmee ik nu leef. Gelukkig leven we in een tijd waarin dat aan het groeien is. Het is meer dan vriendschap. Vrouwen worden opgevoed om van mannen te houden, om het mannen naar de zin te maken en om door mannen geliefd te worden. We zaten nooit in hetzelfde team. Dat is aan het veranderen. Het is cool om in 2019 te leven, dat zeggen we te weinig. Ik begon deze film vijf jaar geleden te schrijven, maar dat lijkt wel een andere eeuw. Prachtig hoe sisterhood aan het evolueren is. Zoveel vrouwen voelen zich met elkaar verbonden. We hebben nieuwe woorden om over liefde en relaties en politiek te praten.”

Er zijn ook heftige tegenkrachten.  “Vanzelfsprekend.”

Uw film was niet een antwoord op de male gaze van La vie d’Adele? “Nee, omdat ik niet in dialoog ben met die film. En omdat ik van La vie d’Adèle hou. De female gaze is geen correctie op de male gaze. Als mens, als regisseur, als kijker, als cinefiel ben ik opgegroeid in de male gaze, we zijn daar allemaal producten van. Er zijn niet genoeg vrouwelijke kunstenaars die een oeuvre hebben geproduceerd dat onze gedeelde ervaring laat zien. De Amerikaanse kunsthistorica Linda Nochlin zei dat veertig jaar geleden al. We hebben een gedeelde ervaring, maar er is geen gedeelde esthetiek, geen gedeelde verbeelding. Het grootste corpus van kunst is het corpus van de male gaze, dat vrouwen volgens een eigen idee heeft uitgevonden. Ik ben opgegroeid met films die me soms… haatten. De female gaze is een hybride blik die zowel de mannelijke als de vrouwelijke ervaring ziet en daardoor vrijer is om te ontdekken en te verbinden. Daarom kan ik van La vie d’Adèle houden, ook al ben ik een lesbienne. Ik weet hoe ik in de wereld van mannen moet leven, maar veel mannen weten niet hoe ze zich met mijn wereld moeten verbinden. Ze zitten vast in de male gaze. Terwijl ze ons als politieke tegenstanders proberen neer te zetten. Wat absurd is.”

Hoe was het om ruim een decennium na Naissance des pieuvres opnieuw met Adèle Haenel te werken? “We zijn allebei gegroeid. We waren erg jong toen we elkaar op de set ontmoetten. Ook al hebben we twaalf jaar niet samengewerkt, we zijn zeker samen opgegroeid. In het leven en in de cinema. Het was een lange intellectuele dialoog tussen haar en mij, zoals ook in de film te zien is. Een dialoog over samen scheppen, over met iemand samenwerken die je goed kent. Adèle is in de Franse film een sterk publiek figuur geworden, een symbool van de moderne vrouw, van een nieuwe vrouwelijkheid. Iedereen dacht vooraf dat zij de schilder zou gaan spelen in deze film, dat was de voor de hand liggende rol. En dat ze die historische vrouw tot leven zou wekken puur door haar moderne zelf te zijn. Maar dat wilden we niet. We wilden haar nieuw maken en omdat we elkaar zo vertrouwden en ik weet hoe intelligent en technisch ze is, creëerde ik haar rol zo dat haar stem hoger is dan in werkelijkheid en ze anders beweegt en in feite een masker draagt. De film draait ook om zo’n soort samenwerking. Waarin er dus geen muze is. Want dat concept is uitgevonden om het feit te verbergen dat veel van de vrouwen die muze zijn gaan heten, in feite mede-makers waren van de kunstwerken. Maar ze zijn gereduceerd tot zwijgende, mooie, gefetisjeerde vrouwen in het hoekje van de kamer. Ik voelde een sterke drang om dat verhaal te vertellen.”

In verhalen over een verboden liefde is de buitenwereld vaak heel erg aanwezig omdat mensen oordelen over de personages of ze zelfs bedreigen. Niet in uw film. “Ik wilde laten zien wat mogelijk is en hun intimiteit delen. Ik wilde hen hun harten en hun zielen en hun lichamen teruggeven, die hen door de geschiedenis en door de wereld zijn afgenomen. De film gaat dan ook niet over of hun liefde mogelijk zal zijn of niet. Ik wilde niet een uitzonderlijk verhaal vertellen. Een journalist zei tegen me: ‘Ze hadden toch samen kunnen leven?’ Nee, dat konden ze niet. Maar ik wilde laten zien hoe lumineus en vol leven het kon zijn, ook al zegt de samenleving… blablabla. We weten hoe de samenleving denkt. Dat verhaal ga ik niet opnieuw vertellen.”

Zelfs de sociale kloof tussen de personages is verdwenen. “Dat heeft met sisterhood te maken. En queerness. Omdat je daarin genoodzaakt bent je eigen verhaal uit te vinden. Ik wilde koste wat het kost een liefdesverhaal op basis van gelijkheid vertellen. In queerness is die gelijkheid volgens mij mogelijk; in straightness minder. Ik heb daar hard aan gewerkt in het schrijven en later in de casting. Toen ik Noémie Merlant en Adèle voor het eerst in een scène zag, voelde ik die gelijkheid. Ze zijn ongeveer even groot, even oud en ze brengen allebei een intensiteit naar het scherm. Noémie is een gelovige, Adèle een atheïst. Dan heb ik het niet over hun religie maar over hoe ze acteren.”

Nu we het over casting en queerness hebben: beide hoofdrolspeelsters zijn lesbisch. Was dat belangrijk? Want daarover wordt in de LHBTI-gemeenschap veel gesproken. “Noémie is getrouwd met een man, dus het klopt niet helemaal wat je daar zegt. Maar om toch bij dat punt te blijven: ik denk dat ik vandaag een antwoord heb op je vraag en ik hoop dat ik over vijf of tien jaar een ander antwoord kan geven. Het gaat om de vraag wat op dit moment belangrijk is. Toen #MeToo losbarste, ontstond in Frankrijk een discussie over hoe we Franse galanterie moeten behouden. Dat was de prioriteit in het publieke debat! Nee, daarover moet je dan je bek houden. Ik denk dat er, bijvoorbeeld voor trans-acteurs, een urgentie is om die stemmen en ervaringen te laten vertolken door de mensen van wie die stemmen en ervaringen zijn. Als je moeder kanker heeft, dan maak je bij het kerstdiner geen grap over kanker. Zij kan die grap maken, en dan kan iedereen erom lachen, maar jij kunt hem niet maken. In die tijd leven we, want als samenleving zijn we ook een beetje ziek. Op dit moment in de geschiedenis moeten we voor elkaar zorgen. Het is dus geen kwestie van principe, het is een kwestie van prioriteit. Het gaat niet om een regel, het gaat om het moment. We moeten voorzichtig zijn met het moment in de geschiedenis waarin we leven.”