Witch Way Now? Recasting a Feminist Icon

In mei en juni kijken de Amsterdamse bioscoop Lab111 en poppodium Paradiso naar de transformatie van heksen met het multidisciplinaire programma Witch Way Now? Recasting a Feminist Icon.

Wie het over heksen wil hebben, moet het over huisvrouwen hebben. Want op de brandstapels werd niet alleen vernietigd. Er werd ook een vrouwbeeld geschapen. Een vrouwbeeld dat in de eeuwen daarna verder gekneed en geperfectioneerd werd terwijl de heksenvervolgingen kundig tot een voetnoot in de geschiedschrijving werden gereduceerd. De heks werd een sprookjesfiguur. De vrouw op de brandstapel een fictiebeeld, in plaats van een historische werkelijkheid.

Maar diezelfde fictie speelt ook steeds vaker een rol in het transformeren van het beeld van de heks. Door dat beeld binnenstebuiten te keren en ermee te spelen. Of juist door het terug te brengen naar de realiteit.

Het filmprogramma Witch Way Now? Recasting a Feminist Icon dat filmhuis Lab111 en poppodium Paradiso in mei en juni presenteren, is daar een illustratie van. Twintig films worden er vertoond, van Carl Theodor Dreyers La passion de Jeanne d’Arc (1928) tot Andrew Flemings highschool-culthit The Craft (1996) en I Am Not a Witch (2017) van Rungano Nyoni.

In haar boek Caliban and the Witch: Women, the Body and Primitive Accumulation verwerpt Silvia Federici de lezing van de heksenvervolgingen als een uitwas of laatste stuiptrekking van de donkere Middeleeuwen. In plaats daarvan wijst ze de heksenjacht, die zich voltrok tussen 1450 en 1750 in voornamelijk Europa en Amerika, aan als een cruciale fase in de overgang van het feodale systeem naar het kapitalisme.

Bij het instorten van het feodalisme gloorde er heel even een meer gelijkwaardige samenleving aan de horizon. Vrouwen waren actief in protestbewegingen en politiek activisme. Maar dat tij werd gekeerd met een nietsontziende campagne die vrouwen trof als een tweesnijdend zwaard. Enerzijds ‘een vereende poging om [vrouwen] te vernederen, te demoniseren en hun sociale macht te vernietigen’, zo schrijft Federici. ‘Tegelijkertijd werden in de martelkamers en op de brandstapels de burgerlijke idealen van vrouwelijkheid en huiselijkheid gesmeed.’

De dubbelrol die Barbara Steele speelt in Mario Bava’s La maschera del demonio (1960) omvat de omkering van dat vrouwbeeld. Steele speelt Asa, die in de zeventiende eeuw als heks op de brandstapel belandt. En ze speelt Katia, een nazaat van Asa die twee eeuwen later leeft. Uiterlijk zijn ze elkaars evenbeeld, maar in karakter zijn ze tegenovergesteld. Asa is seksueel, dominant en wraakzuchtig. Katia is zedig, passief en onderdanig. Asa heeft een mannelijke dienaar die opdrachten voor haar uitvoert, terwijl Katia juist gered moet worden door een knappe, mannelijke dokter. De heksenvervolging was immers ook een herstel van de orde van het patriarchaat.

Dat het uitgerekend een dokter is die Katia redt, een man van de wetenschap, is daarbij ook interessant. In haar boek The Death of Nature: Women, Ecology and the Scientific Revolution verbindt filosoof en historicus Carolyn Merchant het veranderende vrouwbeeld met de nieuwe kijk op de natuur die ontstaat tijdens de wetenschappelijke revolutie. Hoe veel die de mensheid ook gebracht heeft, het is ook de periode waarin de man zich boven de vrouw en de natuur heeft gesteld. Twee krachten die van oudsher met elkaar geassocieerd worden en in deze eeuwen steeds nadrukkelijker beschouwd worden als zaken die gedomineerd moeten worden.

Robert Eggers’ The VVitch (2016) legt die verbinding ook. Natuur en de beheersing daarvan zijn een belangrijk motief in de film, die zich afspeelt in het New England van de zeventiende eeuw. Een uit een puriteinse gemeenschap verbannen gezin cultiveert het stuk land waar ze zich vestigen, dat direct grenst aan een ontembaar bos. De vrouwen in het gezin zijn onderdanig aan de vaderfiguur, maar in het bos houdt zich een heksenkring op, naakt dansend rond een kampvuur.

De vervolging en daaropvolgende domesticering van vrouwen heeft een uitgesproken seksuele component. Heksen werden afgeschilderd als onverzadigbaar, wellustelingen zonder zelfbeheersing. Die onbeheersbare vrouwelijke seksualiteit moest in de as gelegd worden, om plaats te maken voor de vrouw wier lichaam in dienst stond van de man en voortplanting. Zoals Luther in de zestiende eeuw betoogde, bestaan vrouwen voornamelijk uit zwakheden, maar bezitten ze één deugd om dat te compenseren: ‘ze hebben een baarmoeder en kunnen kinderen baren.’

De huisvrouw, de verwezenlijking van die aan de man onderworpen broedmachine, was een compleet aseksueel wezen en haar lichaam een soort gekuiste versie van een mensenlichaam. Dat laat zich niet goed rijmen met het maandelijkse, bloederige ritueel van de menstruatie. Wie het programma van Witch Way Now? doorneemt, kan een aardige hoeveelheid tampons turven. De scène uit Brian de Palma’s Carrie (1976) waarin Carrie door haar klasgenoten wordt bekogeld met tampons en maandverband is de beroemdste, maar de leukste tamponcameo zit in Anna Billers The Love Witch (2016), waarin hoofdpersoon Elaine een gebruikte tampon in een liefdesdrankje stopt. Later wordt het potje met daarin de tampon gevonden door twee mannelijke rechercheurs. “Wat is het?”, vraagt de een met een serieus gezicht. “Ik heb geen idee”, peinst de ander.

Billers film speelt met het idee van de vrouw als een onaf schepsel dat pas voltooiing vindt als ze een man kan liefhebben. “We mogen dan volwassen vrouwen zijn,” vertrouwt Elaine een vriendin toe, “van binnen zijn we gewoon kleine meisjes die dromen van een prins op een wit paard.” Het is nog steeds een hardnekkig idee dat meisjes van jongs af aan dromen van liefde en huwelijk, terwijl jongens vrij en ongebonden willen zijn. ‘Mannen leren de liefde te wantrouwen, te zien als een valkuil, een bedreiging voor hun onafhankelijkheid’, schrijft Mona Chollet in In Defence of Witches. Daar speelt The Love Witch mee. De mannen die Elaine verleidt worden dwepende, meelijwekkende figuren.

Ook in het door Diablo Cody geschreven, satirische Jennifer’s Body (Karyn Kusama, 2009) vallen mannen weerloos ten prooi. Jennifer (de zo vaak puur als lustobject gecastte Megan Fox) verleidt haar mannelijke klasgenoten om zich vervolgens aan hen tegoed te doen. Als ze te lang geen jongens verorbert, wordt haar huid dof en haar haar pluizig. Het is een variant op de verbeelding van heksen als ofwel bloedmooie jonge vrouwen, of juist als wratterige en kromgetrokken oude vrouwen. Vaak verbergt het eerste het tweede – denk aan Melisandre in Game of Thrones, of de opperheks in The Witches. Vrouwen bij wie schoonheid het bedrieglijke masker is waarachter ze hun ware aard verbergen, een waarschuwing: val niet voor dat verleidelijke uiterlijk, voor je het weet verslindt ze je mannelijkheid.

‘Wat is de vrouw anders dan een vijand van vriendschap, een onontkoombare straf, een noodzakelijk kwaad, een natuurlijke verleiding, een begeerlijk onheil, een huiselijk gevaar, een verrukkelijke belemmering, een kwaad van de natuur, geschilderd met mooie kleuren!’, beklaagt de Dominicaanse inquisiteur Heinrich Kramer zich in de Malleus maleficarum, ook wel bekend als De heksenhamer, het vijftiende-eeuwse handboek voor het herkennen en vervolgen van heksen. Het hele boek is een naargeestige opsomming van diep gewortelde vrouwenhaat. ‘Wanneer een vrouw zelfstandig en alleen denkt, denkt ze kwaadaardig’, aldus Kramer.

Maar waar zijn mannen dan zo bang voor? Wat gebeurt er als vrouwen alleen gelaten worden?

Céline Sciamma’s Portrait de la jeune fille en feu (2019) biedt een antwoord op die vragen en een fenomenale verbeelding van wat de heksenjacht betekend heeft voor vrouwen. De film speelt zich af op een eiland in Bretagne in 1760, vlak na het einde van de Europese heksenvervolging. Kunstschilder Marianne reist naar dat eiland af om een huwelijksportret te maken van Héloïse, die moet trouwen met een Milanees. Het grootste deel van de film zijn deze twee vrouwen samen, slechts vergezeld door dienstmeid Sophie.

Cruciaal daarin is de clandestiene abortus die Sophie in de film ondergaat. In haar boek schrijft Federici dat vrouwen juist in de Middeleeuwen de ‘onbetwiste controle’ hadden over zwangerschap en voortplanting. Ze beschikten over voorbehoedsmiddelen en manieren om een zwangerschap te beëindigen en geboortes werden begeleid door vroedvrouwen. Maar die controle werd hen ontnomen. Een van de specifieke doelwitten van de heksenjacht waren vroedvrouwen. De Malleus maleficarum staat vol met vroedvrouwen die in een pact met de duivel baby’s praktisch uit de baarmoeder stalen of vermoordden na de geboorte. En ook vanuit de wetenschap werden vroedvrouwen in diskrediet gebracht en steeds structureler geweerd uit de kraamkamers ten faveure van mannelijke dokters met hun verlostangen.

Zonder het uit te spellen, zit Portrait de la jeune fille en feu vol met referenties aan hekserij. Van de lesbische seks tussen Marianne en Héloïse tot de hallucinogenen die ze tot zich nemen en waar je volgens Héloïse van gaat vliegen. In een betoverende scène zingt een groep vrouwen rond een kampvuur. Als een heksenkring, maar dan zonder de huiveringwekkende connotaties. In een interview legde Sciamma uit met die scène de beeldtaal rond hekserij te willen oproepen. “En tegelijk te laten zien: weet je wat, het zijn gewoon vrouwen die samenkomen, hun vriendschap beleven, kennis uitwisselen.”

Portrait de la jeune fille en feu haalt het idee van heksen uit de demonisering en brengt hey terug tot reële proporties. De vrouwen in Sciamma’s film zijn geen ongeremde feeksen, maar ook geen preutse huisvrouwen. Vrij van de blik van de man trotseren ze beide vrouwbeelden.

Witch Way Now? Recasting a Feminist Icon | 1 mei t/m 23 juni | Lab111 & Paradiso, Amsterdam