Ai Weiwei over Human Flow

Voor zijn eerste bioscoopdocumentaire Human Flow filmde de Chinese kunstenaar, activist en dissident Ai Weiwei met 25 camerateams in meer dan 20 landen. Alles draait bij hem om schaal — om uiteindelijk de menselijke maat te begrijpen, vertelde hij in Amsterdam.

Door Dana Linssen

Eigenlijk was hij helemaal niet voorbereid genoeg om een film over vluchtelingen te maken, vertelde de Chinese kunstenaar Ai Weiwei afgelopen maand in Amsterdam. Maar hij moest gewoon beginnen. Hij moest het gewoon doen. Ai is misschien wel de beroemdste kunstenaar én vluchteling ter wereld. Hij is de hedendaagse erfgenaam van dadaïst Marchel Duchamp (die van het gesigneerde urinoir en de snor op de Mona Lisa) en pop art-kunstenaar Claes Oldenburg (die alledaagse gebruiksvoorwerpen tot immense proporties opblies). Ai maakt kunst die zich afvraagt wat kunst is, en hoe traditie (vakmanschap) en commercie (vermenigvuldiging) zich tot elkaar verhouden. Maar hij is ook activist. Sociale media zijn voor hem zowel gereedschap als materiaal om actuele en politieke vragen over de wereld te stellen. Het leidde ertoe dat hij tussen 2011 en 2015 een gevangene was in zijn eigen huis in Peking. Officieel vanwege belastingontduiking, maar het spreekverbod dat hij tegelijkertijd kreeg opgelegd sprak boekdelen. Nadat hij zijn paspoort terugkreeg verhuisde hij naar Berlijn waar hij sindsdien in ballingschap woont en werkt. Ai was altijd een kunstenaar van het grote gebaar: in 2011 stortte hij tien ton handbeschilderde porseleinen zonnebloempitten in de Tate in Londen; drie jaar later zette hij 6000 Chinese houten boerenkrukjes op de begane grond van het Martin Gropius-bau in Berlijn, een tentoonstelling waar ook de replica van zijn gevangeniscel was te zien. Sinds 2015 gaan eigenlijk al zijn werken over vluchtelingen: in Kunsthal Charlottenburg in Kopenhagen stopte hij eerder dit jaar de ramen dicht met meer dan 3500 zwemvesten van vluchtelingen die hij op Lesbos verzamelde; hij bouwde een 70 meter lange rubber boot in Praag; trok meer dan 300 hekken op in New York; en spande in het kader van het Amsterdam Light Festival een zeven kilometer lange rode lichtgevende draad rondom de grachtengordel.

Volgens mij moeten we het om te beginnen over ‘schaal’ hebben. Uw werken worden groter en groter. Ook uw film Human Flow kent eenzelfde massaliteit. Om een indruk te krijgen van het vluchtelingenprobleem reisde u met 25 camerateams door meer dan 20 landen. Waarom is schaal zo belangrijk in uw werk? “Schaal is een vorm van perspectief. Als mensen meten we de wereld met onze eigen lengte, worden onze emoties de maat der dingen. Maar als je even afstand neemt, zeg dat je de aarde vanaf een kilometer in de lucht bekijkt, dan krijg je een heel ander beeld. Dan worden dingen relatief, of komen ze in een andere context te staan. Toen we voor Human Flow vluchtelingenkampen met drones filmden om een indruk te krijgen van hun massaliteit, kon je vanaf die hoogte al geen mensen meer onderscheiden. Vanuit de ruimte gezien zijn we niets dan stof.
“Sinds de jaren negentig zijn er meer dan 33.000 mensen gestorven terwijl ze in Europa een veilig heenkomen zochten. Wat betekent zo’n getal? Dat gaat ook over schaal. Wereldwijd zijn er 65 miljoen mensen op de vlucht. Dat is nog steeds maar de helft van de Chinese bevolking. Dus schaal is krankzinnig fascinerend. Als je naar die cijfers kijkt, dan heb je geen idee waar die voor staan. Dus als je als kunstenaar met schaal werkt, is dat ook een manier om die betekenis terug te vinden, en de menselijke maat.”

Naast schaal gaat al uw recente werk ook over inperking, over hoe we hekken en muren optrekken, over grenzen. “De ’thinline’ die ik in Amsterdam heb gemaakt, heette oorspronkelijk ‘red line’. Dat is een term uit de architectuur, die de omlijning van een perceel aangeeft, maar ookde correcties op een bouwtekening. In China heeft hij ook een politieke betekenis: de rode lijn geeft aan over welke onderwerpen je het niet kunt hebben: Tibet, de studentenprotesten van 1989, maar ook vrijheid van meningsuiting en democratie. Als je het daarover hebt word je gecensureerd, worden je tweets verwijderd, kun je worden ontslagen of veroordeeld, zoals mijn advocaat Xia Ling wegens het verdedigen van mensenrechtenactivisten en het posten van relatief onschuldige tweets.”

Dus we hebben een feitelijke ‘red line’ op het land, en eentje die meer politiek en psychologisch is… “Ja, en op een bepaalde manier symboliseren ze allebei hoe je verbeeldingskracht, je nieuwsgierigheid, en de noodzaak om je uit te drukken kunnen worden ingeperkt door dat soort restricties. Zeven kilometer rode draad is natuurlijk helemaal niets. Misschien dat het verkeer en de toeristen er een beetje last van hebben. Maar het gaat om het bewustzijn dat de rode lijn het centrum afbakent, ook al zijn er geen echte gevolgen voor de bewegingsvrijheid.”

Hoe kwam u op het idee? “Toen het Amsterdam Light Festival me benaderde, vroeg ik hen voor welke plek het was, en toen gaven ze me een plattegrond waarop de locatie met een rode lijn was gemarkeerd. Toen dacht ik: waarom geef ik ze geen fysieke lijn, in plaats van alleen maar een lijn op een kaart. Daardoor kon ik de mogelijkheden van de rode lijn conceptueel maximaliseren.”

Is dat gebied door die rode lijn ook een soort vrijhaven, een asiel misschien wel, voor kunst geworden? “Het zou zo kunnen werken. Maar elke individuele kunstenaar heeft zijn eigen grenzen waarover hij of zij kan of wil praten. Ook dat is een kwestie van gradaties. Niet alleen maatschappelijk gezien, maar het heeft ook te maken met zelfvertrouwen. Sommige kunstenaars zijn meer volwassen of ervaren in het begrijpen van de implicaties van hun werk.”

U bent net zo bekend als kunstenaar, als activist en als media-persoonlijkheid. Zijn dat voor u overlappende gebieden? “Mijn kunst en mijn activisme vallen 100% samen. In sommige werken is dat duidelijker, in andere meer verborgen. Want veel kunstwerken kunnen een andere, zelfs tegengestelde mening in zich dragen. Maar al mijn activistische uitingen hebben een  esthetische vorm, en al mijn kunst heeft een duidelijke betekenis, emotie en passie. En de kracht van een bestaande esthetiek kan tot op bepaalde hoogte naar activisme of media worden uitgebreid. Dat is natuurlijk niet wat we op school over kunst leren.”

Betekent dat dat voor u kunst altijd moreel geladen is? “Elk esthetisch oordeel is volkomen politiek. Je kunt het niet over de betekenis van kunst hebben zonder moreel geweten. Los daarvan, het feit dat je een mens bent op deze planeet is al compleet politiek. Mensen denken dat ze de meesters van de aarde zijn, wat al een behoorlijk statement is. Dus het is volkomen naïef om te denken dat onze daden niet politiek zijn.”

Bedoelt u dat in de Griekse zin van ‘polis’, het feit dat we altijd tot een sociaalgeografische, sociaalhistorische gemeenschap behoren waaraan we ons niet kunnen onttrekken? “Precies. Als kunstenaar, en in het bijzonder wanneer je een film maakt, dan heb je een grote verantwoordelijkheid om duidelijk uit te kunnen leggen wat je wilt maken, omdat je in relatie staat tot de maatschappij en de kunstgeschiedenis. Je moet weten waarom dat wat jij wilt maken zoveel interessanter of mooier is dan iets anders. In het bijzonder wanneer je het over schoonheid hebt, want onze ideeën over schoonheid zijn cultureel bepaald. Het westerse schoonheidsideaal wordt de rest van de wereld opgedrongen. Maar misschien betekenen Da Vinci en Rembrandt wel niet zoveel voor de rest van de wereld.”

Dat is de discussie over cultureel kolonialisme natuurlijk. Maar uw werken worden over de hele wereld gewaardeerd, dus we zouden het ook over de vraag kunnen hebben of kunst, en esthetische categorieën misschien een universele aanspraak kunnen maken. “Er is geen universele begrip of waardering van kunst. Zelfs als mensen naar de hemel kijken, dan hebben ze een persoonlijk of cultureel of geografisch begrip van wat de lucht is. Jij kunt naar de sterren kijken, en op andere plekken ter wereld zien ze andere sterren of helemaal geen sterren. In de Chinese stad Chengdu is de lucht zo vervuild dat als mensen als ze de maan willen zien een vliegtuig moeten nemen om boven de smogwolken uit te stijgen. In de Chinese cultuur is de maan van oudsher net zo belangrijk als de zon, dus tijdens het jaarlijkse maan-festival huren rijke mensen een vliegtuig om de maan te zien.”

En veroorzaken nog meer vervuiling… “Hahaha, ja zeker. Waardoor arme mensen zeker nooit de maan zullen zien.”

Misschien maak ik nu een enorme denkstap, maar betekent dat als de esthetische ervaring vervuiling kan veroorzaken, kunst ook een vorm van vervuiling van onze waarneming kan zijn? “Kunst is menselijke vervuiling. Een dier heeft geen begrip van kunst. Mijn katten zijn niet in kunst geïnteresseerd. Ze slaan hun klauwen uit naar mijn kunstwerken.”

We hadden het net over de lucht in gaan… Human Flow… Gaat over menselijkheid…

Maar de film neemt ook afstand van de menselijke nabijheid door al die droneshots. “Dat is omdat, waar we het eerder over hadden, het een kwestie is van perspectief en verhouding. We gaan naar boven om te kijken vanaf welke afstand we de mens nog kunnen onderscheiden. En tegelijkertijd gebruik ik mijn iPhone om te kijken van hoe dichtbij is kan filmen. Met mijn iPhone kan ik zo dichtbij komen dat ik bijna iemands huid kan aanraken. We kwamen erachter dat als de mens op aarde de drone niet meer kan zien, de drone de mens niet meer kan zien.”

In hoeverre is Human Flow het verslag van een artistieke en intellectuele strijd om de vraag te begrijpen: ‘Wat is een vluchteling?’ “Het is absoluut een gevecht. Als je wilt begrijpen wat een vluchteling is begin je bij nul. Er zijn geen heldere definities. Wanneer ben je een vluchteling, wanneer ben je verdreven, wanneer ben je een immigrant? Voor mensen van mijn generatie in China zou het niet zo moeilijk moeten zijn om een paspoort aan te vragen, tenzij er zoals in mijn geval andere redenen zijn waarom je niet mag reizen. Maar mensen uit Tibet, of van andere etnische groeperingen zullen zomaar een paspoort krijgen. Nooit. Terwijl tegelijkertijd elk jaar meer dan een miljard mensen in China voor het lentefestival naar huis reist. Dat is een immense hoeveelheid verplaatsingen met verkeersopstoppingen en wat dies meer zij tot gevolg. Dat komt door de afgedwongen arbeidsmigratie van mensen uit landelijke gebieden naar enorme fabriekssteden. En dat is een veelvoud van de mensen die als vluchteling Europa proberen te bereiken.”

Zijn deze arbeidsmigranten een vorm van geïnstitutionaliseerde vluchtelingen? “Ja, het zijn inderdaad een ander soort vluchtelingen. Aan de ene kant heb je de Tibetanen voor wie het verboden is om te reizen, en aan de andere kant arbeiders die gedwongen worden om elders in het land te gaan werken en daardoor het grootste gedeelte van hun leven van huis verdreven zijn. China is zo’n enorm land. In Europese begrippen zou het betekenen dat iemand uit Spanje in Polen moet gaan werken. Dus dat zijn geen mensen die door oorlog van huis en haard verdreven zijn, maar ten gevolgde van klassenstrijd en armoede. Als ze niet weggaan overleven ze het niet. Maar ze hebben in ieder geval nog een huis om naar terug te keren. De meeste mensen die ik tijdens het maken van de film heb ontmoet hebben al twintig jaar een vluchtelingenstatus, en geen huis meer om naartoe te gaan. Maar er waren mensen bij die nog steeds hun huissleutels hadden. Hun steden zijn platgebombardeerd, hun straten verdwenen, hun huizen vernietigd, maar ze hebben nog steeds een sleutel voor een deur die ze nooit meer zullen openen. Dus waar hebben we het dan over?”

Nou, dat moet u me maar vertellen. Ik snap waar we het over hadden toen we het over schaal hadden. Maar ik heb toch wat moeite met sommige van de droneshots, behalve degene waarin u de echte ‘mensenstroom’ aan de Macedonische grens visualiseert, omdat we dan nog steeds gezichten en andere individuele trekken kunnen herkennen. Maar als u bijvoorbeeld bij dat vluchtelingenkamp in Kenya de lucht in gaat, dan is er een risico dat de afstand van die luchtbeelden ook een zekere afstandelijkheid bij de toeschouwer veroorzaken, misschien zelfs onverschilligheid, omdat ze esthetisch aantrekkelijk zijn, maar ook zo abstract worden dat ze ons letterlijk ‘boven’ of ‘buiten’ de situatie plaatsen. “Laten ze zeggen dat zelfs een documentaire een gedicht is. Het is niet werkelijk de werkelijkheid. Film geeft je een bepaald vocabulaire om je ideeën over vluchtelingen in je hoofd te structureren. Ik hoop dat dat uiteindelijk tot een vorm van diep begrip kan leiden. Maar er zijn ook veel dingen in de film die heel verwarrend en verontrustend zijn. Dat is ook waarom we kunst nodig hebben. Kunst hoeft nooit iets absoluuts te zeggen. Het is geen religie of propaganda. Kunst suggereert. Het zegt dat iets kan gebeuren. Geeft een mogelijk perspectief.”

Zonder nu in de definitiediscussie over wat een documentaire is terecht te komen, maar u gebruikt ook statistieken, cijfers en interview met experts in de film, op een manier die een bepaald ‘geobjectiveerd’ perspectief suggereren. Dus de kans bestaat dat een toeschouwer de film niet direct als een gedicht ziet. “De film is geen documentaire of travelogue of essayfilm, en tegelijkertijd is het dat ook allemaal wel. Als kunstenaar ben ik niet in die classificaties geïnteresseerd. Dat is niet mijn taak. Ik ben geïnteresseerd in hoe ik een structuur en een vorm kan vinden die een emotie en een argument kunnen overdragen.”

En als activist? Ik neem aan dat u als activist uw feiten op orde wilt hebben. “Op een bepaalde manier ben ik helemaal niet onderlegd genoeg om deze film te maken. Ik was er niet eens echt op voorbereid. Ik ben gewoon maar ergens in het midden begonnen. Ik werd met de vluchtelingencrisis geconfronteerd en realiseerde me dat ik er een film over moest maken. Langzamerhand werd die film groter en groter. En zelfs toen de film af was realiseerde ik me niet dat de filmwereld op een totaal andere manier functioneert dan de kunstwereld. Dat ik naar al die festivals en bioscopen moest gaan om interviews en Q&A’s te doen en als expert werd beschouwd. Dat was er ook leuk aan. Dat ik niet precies wist waar ik mee te maken kreeg.”

Behalve dat film een massamedium is, dat misschien grotere verantwoordelijkheden met zich meebrengt, als we het schaal en impact hebben? “Voor mij is het niet goed om me te bewust van de impact te zijn. Het is alsof ik eten voor mezelf kook, en opeens arriveren er een paar onverwachte gasten. Dan wordt het een andere activiteit. Voor jezelf maak je misschien een simpel maal, voor je gasten voeg je wat luxere gerechten toe. Maar de betekenis van het koken blijft hetzelfde. Het gaat erom hoe we dat koken begrijpen, hoe we voedsel begrijpen. Hoe we ons tot de normale, alledaagse dingen in de wereld verhouden, hoe we ons ten opzichte van andere mensen gedragen.”

Vanuit een kunstpolitiek oogpunt is er misschien nog steeds een verschil tussen een film en een kunstwerk, als we denken aan verspreiding, publiek en begrip. “Natuurlijk is er een verschil. Dat realiseerde ik me toen ik de film net af had. De filmindustrie is immens. Als we het over schaal hebben… het is een totaal andere wereld. Het andere verschil is dat je kunstwerk misschien door een verzamelaar wordt gekocht en zelfs als die er een hoop geld voor neerlegt, dan blijft het nog steeds maar een persoon waar je mee te maken hebt. In de filmbizz moet je je publiek verdienen. Want er gaan miljoenen mensen een kaartje kopen en voor je werk betalen. Dat is een andere verantwoordelijkheid. Film gaat over massa. Dat is waarom al die dictators zo van film houden.”

Maar nou weet ik nog steeds niet wat de verantwoordelijkheid van de kunstenaar is? “Deze kunstenaar denkt niet echt dat hij een filmmaker is. Ik vind dat elk individu dezelfde verantwoordelijkheid heeft. Of je nou kunst maakt of voor je dochter zorgt. Misschien wordt zij wel de volgende president en krijgt ze een hoop invloed. Dan kun je haar maar beter als een verantwoordelijk mens opvoeden. In die zin is er geen verschil tussen een klein schilderij en een grote film.”