Cannes 2014 (2)

Sinds de starlets van het strand zijn verdwenen, heeft Cannes het maar moeilijk met de plek van vrouwen in de cinema. Met een vrouwelijke juryvoorzitter en wat meer films van vrouwe­lijke regisseurs probeerde het festival dit jaar de kritiek van seksisme, machismo en miso­gynie te pareren. Maar leverde het wat op?

Nee, echt niet. Ze hadden zich geen seconde laten leiden door de sekse van de regisseurs van de films in competitie. Juryvoorzitter Jane Campion moest het tijdens de laatste persconferentie van het filmfestival van Cannes nog eens extra beklemtonen. De Grand Prix voor Le meraviglie (The Wonders) van de Italiaanse regisseuse Alice Rohrwacher was écht omdat ze het een goede film vonden en niet omdat de regisseur een vrouw was. Een van de slechts twee vrouwen in de hoofdcompetitie van het 67ste festival aan de Franse zuidkust. Meer dan de afgelopen edities. Een twijfelachtig record.

De afgelopen jaren ging het veel over het aandeel vrouwen in de officiële programma’s van Cannes. Ze waren er niet. Plichtmatig. Of te weinig. Of ze stonden steevast in het verkeerde programmaonderdeel (zoals vorig jaar Claire Denis met Les salauds in Un Certain Régard). En als het dan een keer over vrouwen ging (zoals vorig jaar met Gouden Palm-winnaar La vie d’Adèle) dan ging het alsnog over seks, zij het dan tussen vrouwen.

Starlets
Sinds de starlets van het strand zijn verdwenen, heeft Cannes het maar moeilijk met de plek van vrouwen in de film. Ze mogen op de poster staan of over de rode loper schrijden. Het argument dat het festival niet naar iemands sekse keek, maar ‘gewoon de beste films’ selecteerde, mocht niet baten.

Het is niet alleen het festival trouwens. Toen begin dit jaar de eerste speculaties over het programma in de pers verschenen wist zo goed als niemand op te merken dat de Japanse Naomi Kawase (in 1997 de jongste Camera d’Or-winnaar ooit voor haar debuut Suzaku, Grand Prix in 2007 voor The Mourning Forest) een voltooide film had. En dus niet omdat ze in Cannes of daarbuiten onbekend zou zijn. Simpelweg over het hoofd gezien.

Cannes besloot de tegenaanval in te zetten. Als het ‘beste film’-argument niet mocht baten, dan maar cijfers van stal gehaald. Artistiek directeur Fremaux beklaagde zich over het feit dat er op de 1800 ingezonden films maar 7 procent van vrouwen afkomstig was. Daarna stelde hij Campion (de enige vrouwelijke Gouden Palm-winnaar ooit voor The Piano in 1993) aan als juryvoorzitter en probeerde de kritiek van seksisme, machismo en misogynie die het festival aankleeft te pareren door ervoor te zorgen dat de verhouding mannen/vrouwen in de jury min of meer gelijk was. Net als in de echte wereld.

Kleinere budgetten
Het is trouwens niet alleen Cannes waar vrouwen stelselmatig ondervertegenwoordigd zijn. (En niet alleen op het witte doek: volgens de officiële delegatielijst van het festival waren er dit jaar maar twee vrouwelijke filmjournalisten uit Nederland in Cannes op een contingent van bijna twintig.) Maar ook in Amerika, toch al decennia het land van de positive action, wordt momenteel veel geschreven over hoe het komt dat vrouwen in Hollywood maar niet lijken te kunnen doordringen.

Het gaat daarbij volgens stukken in vakbladen als Variety en Indiewire, maar ook mainstream media als The New York Times (‘The Movie Industry is Failing Women’) om de hele productieketen. Het feit dat vrouwelijke regisseurs te weinig zichtbaar zijn, heeft ook te maken met het feit dat ze doorgaans met kleinere budgetten moeten werken, in bescheidener genres en in de publiciteit minder serieus worden genomen.

Inherent seksisme
Dat zijn allemaal nog zaken die op een of andere manier te kwantificeren zijn. Jane Campion werd in Cannes uitgebreid over het onderwerp geïnterviewd en had nog een aantal andere interessante opmerkingen. Tijdens de openingspersconferentie signaleerde ze het inherente seksisme van de filmindustrie. “Vrouwen hebben andere verhalen te vertellen”, zei ze. “En die worden nu niet genoeg gehoord.” Of herkend, zou ik daaraan toe willen voegen. Want als er inderdaad zoiets als een ‘andersheid’ of een ‘eigenheid’ van vrouwelijk filmmaken is, hoe ziet het er dan uit?

Het nadeel met dat soort observaties is dat ze vaak gebruikmaken van dezelfde seksistische parameters. Natuurlijk is er al veel geëxperimenteerd en getheoretiseerd over de ‘mannelijke’ en de ‘vrouwelijke’ blik. Maar het is iets voor op de analysetafel. Hoe werkt het nou in de praktijk? Tijdens het kijken?

In de competitie van Cannes en het officiële bijprogramma Un Certain Régard zaten dit jaar acht films die door vrouwen waren geregisseerd. Twee in competitie (Rohrwacher en Naomi Kawase’s Still the Water), zes in UCR, waarvan eentje door een regisseurstrio was gemaakt waarvan twee vrouwen en een man: Party Girl, bekroond met de Camera d’Or en de ensembleprijs van UCR, voor de grotendeels zichzelf spelende cast.

Al deze films gingen over vrouwen, vaak in relatie tot andere vrouwen/vrouwelijke familieleden, soms in relatie tot mannen/mannelijke familieleden. Geen Kathryn Bigelow dus die altijd als het grote voorbeeld wordt aangehaald dat vrouwen ook best films met pistolen en auto’s kunnen maken. Maar intieme drama’s die zich binnen de overzichtelijke sfeer van gezin en hooguit werk afspelen. Tot zover de onderwerpen. Wat is er – generaliserend – te zeggen over het perspectief dat ze kiezen?

Onheilsprofetie
Op een bepaalde manier zijn Le meraviglie en Still the Water heel vergelijkbare films. Ze gaan allebei over prille tieners in een wereld die zijn magie dreigt te verliezen. Gelsomina is de oudste van drie zusters die door hun vader en moeder in een afgelegen huis op het Umbrische platteland worden opgevoed. Hun vader gelooft dat het einde der tijden nabij is en heeft besloten volkomen zelfvoorzienend te willen leven. Alleen de honing die hij van zijn bijen oogst, is bestemd voor de verkoop en zorgt voor bescheiden inkomsten. Moeder heeft zich erbij neergelegd, uit karakterzwakte of andere apathie.

Gelsomina is haar vaders lievelingetje, niet in de minste plaats omdat ze zijn compagnon is in alle werkzaamheden. Waar haar zusjes nog mogen dromen en spelen, draagt zij volwassen verantwoordelijkheden. Daarmee ontwikkelt ze ook haar eigen blik op de wereld die het gezag en de opvattingen van haar ouders ter discussie stellen.

Rohrwacher filmt tamelijk impressionistisch. De vergelijking met Terrence Malick is al gemaakt. Dat wil ook zeggen dat ze niet duidelijk partij kiest voor een van haar personages, of via haar film een boodschap of mening over families, alternatieve leefvormen, de praktijk van idealisme en andere onheilsprofetieën, of de verhouding tussen vaders en dochters wil mediëren. Al die dingen zitten in de film, ze toont ze.

Dat komt omdat ze niet alleen geen partij kiest, maar ook geen nadrukkelijk perspectief. Dat Gelsomina het centrale personage is, maakt haar nog niet automatisch tot hoofdpersoon, en het is in ieder geval zeker niet zo dat we daarmee ook alles door haar ogen, of het oog van de camera als haar plaatsvervanger zien.

Voyeurisme
Die blik, de ‘gaze’, dat was het begrip waarmee de feministische filmtheorie in de jaren zeventig aan het licht bracht dat de meeste films vanuit een mannelijke hoofdpersoon kijken en een voyeuristische, geseksualiseerde blik op vrouwen hebben. Experimenten met een andere, meer neutrale blik volgden.

Wereldberoemd is de afstandelijke blik in Jeanne Dielman (1976) van Chantal Akerman, die meer nog dan alleen op vrouwelijke filmmakers van invloed is geweest op de ontwikkeling van de art- en auteursfilm daarna. Om een voorbeeld te geven: de voorkeur voor totaalshots en long takes van zowel Jessica Hausner (Amour fou) als Ruben Östlund (Turist), beiden met hun film in UCR, is daaraan schatplichtig. In Östlunds film roept dat een interessante spanning op, omdat zijn film – helaas tamelijk schematisch – op die manier de mannelijke verwarring over de strijd der seksen onderzoekt.

Bij Rohrwacher en Kawase zie je echter een ander soort blik. Ook Kawase’s film bekijkt de wereld vanuit puberogen. Kaito en Kyoko zijn zestien jaar, ontdekken dat ze verliefd op elkaar zijn en moeten ondertussen leren omgaan met afwezige of zieke ouders. Kawase verdeelt haar aandacht redelijk tussen de twee pubers, maar focust op Kaito, omdat we door zijn ogen het mysterie zien waarmee de film begint en Kyoko, dochter van een sjamane, en zelf waarschijnlijk ook behept met dezelfde krachten, hem gedurende de film helpt met een aantal zaken in het reine te komen.

Wat beide filmmaaksters niet doen is objectief zijn. Ze zijn meer subjectief op een soort stream-of-conscience-achtige manier, waarbij het perspectief van de scène vaak meer de sfeer van de scène is. In Le meraviglie komen nogal wat scènes voor waarin de familie ligt te slapen of net ontwaakt, soms met z’n allen in bed, ledematen over elkaar heen, soms alleen. Het zijn beelden die een bepaald gevoel van intimiteit of eenzaamheid oproepen, wat meestal iets zegt over de voorgaande of vorige scène, als een opmaat of echo. Op dezelfde manier werken bij Kawase de beelden van de zee. De zee zelf heeft geen moraal, waarheid of esthetiek. Is die manier van visueel contextualiseren, die flow, dan misschien typisch vrouwelijk? Op een of andere manier voelt dat als hetzelfde seksistische argument dat Kathryn Bigelow op een voetstuk hijst. Is Terrence Malick de Kathryn Bigelow van de female gaze?

Politiek
Terug naar Campion, die stelde dat vrouwen andersoortige verhalen te vertellen hebben die te weinig worden gehoord en gezien. Er lijkt iets in te zitten. Wat die verhalen dan ook zijn. Over het algemeen kun je concluderen dat in de films die vrouwen maken auto’s en pistolen bijvoorbeeld niet de boventoon voeren. Sorry Kathryn Bigelow.

Waar dat aan ligt? Misschien is het compensatie voor het dominante discours (een politiek van de makers), misschien is er inderdaad een vrouwelijke insteek (hun artistieke drijfveer). Zo lang de films van vrouwen, en de films over vrouwen, en vooral de films vanuit andere perspectieven ondervertegenwoordigd zijn, kun je daar in ieder geval niet uitkomen. Het is in ieder geval niet zo dat vrouwen alleen maar films zouden kunnen maken over vrouwelijke onderwerpen (wat zijn trouwens vrouwelijke onderwerpen? menstruatie en kinderen?) of hoofdpersonen. Het lijkt er namelijk op dat in de documentaire niet alleen meer vrouwen werkzaam zijn, maar dat daar ook de onderwerpen niet langs sekselijnen verdeeld hoeven te worden.

Mijn probleem blijft: hoe weet je dat je als vrouw kijkt of filmt, anders dan dat je er toevallig eentje bent? En weet je dan in eerste plaats niet vooral hoe je zelf kijkt of filmt? Als vrouwen de afgelopen Cannes meer impressionistische en empathische films blijken te hebben gemaakt, wat zegt dat dan over vrouwelijke makers en hun in Cannes overwegend mannelijke publiek? (Straks in de filmtheaters is dat weer anders.) Als die films niet opvallen, komt het dan omdat ze niet opvallend zijn, of omdat de mannelijke recensenten, distributeurs en vertoners zeggen ‘er niet zoveel mee te hebben’?

Ik denk dat het seksisme in de filmwereld nog dieper geworteld is dan Jane Campion vermoedt. Ik denk ook dat Cannes door een jury in te stellen die evenredig uit mannen en vrouwen bestaat al beter op weg is dan het te hebben over ‘de kwaliteit’ van de films of ‘het percentage inzendingen’. Bovendien weet iedereen dat de competities van die grote festivals voor een belangrijk deel worden bepaald door sales agents, maar dat is een ander verhaal.

Meer vrouwen in de selectiecommissies zou ook helpen. Dat is immers net als een jury een plek waar het gesprek over film zou moeten plaatsvinden. En wie weet is er de volgende keer wel een jury die zegt: ‘Ja, inderdaad, we hebben gekeken naar de sekse, de cultuur, de leeftijd van de filmmaker, voor zover die door de film tot ons sprak, en weet je wat: soms deed het ertoe, en soms niet, en we hebben elkaar er goed door leren kennen, met onze eigen vooroordelen en achtergronden.’