Berlinale 2022, blog 1

De 72e editie van de Berlinale opende met een oppervlakkige herinterpretatie van Rainer Werner Fassbinder door François Ozon. Indrukwekkender is de nieuwe speelfilm van Ulrich Seidl, die (weer) binnenkomt als een mokerslag.

De Berlinale ging voor professionals ongewoon rustig van start, met vertoningen voor een bescheiden groep geaccrediteerde gasten. Voor pers en industrie zijn de vertoningen de enige activiteiten die dit jaar wél fysiek doorgaan op het festival – de European Film Market, waar gretig wordt gehandeld in nog te verschijnen films, vindt online plaats en alle feestjes en borrels vanuit het festival zijn geschrapt. Het gevoel dat de Berlinale helemaal terug is, leeft daardoor niet.

Toch verheugen we ons op een sterke editie. Oude bekenden als Claire Denis, Denis Côté, Ulrich Seidl en Hong Sang-soo zijn terug in de hoofdcompetitie, terwijl nieuwe films van Peter Strickland, Quentin Dupieux, Lucrecia Martel en Bertrand Bonello in andere secties van het festival zijn opgenomen. Tel daarbij op de talloze debuterende makers en nieuwe ontdekkingen die vaak hun plek op de Berlinale vinden, en het festival heeft genoeg interessants te bieden.

Het zwaartepunt van die programmering ligt in de eerste helft van het festival: praktisch alle zware kanonnen zijn kort op elkaar zijn geprogrammeerd. Te beginnen met (misschien ten onrechte) François Ozon, die met Peter von Kant het festival officieel mocht openen.

In 2000 stond Ozon voor het eerst in de competitie van Berlijn met Gouttes d’eau sur pierres brûlantes, een speelse, homo-erotische bewerking van een toneelstuk geschreven door Rainer Werner Fassbinder. Tweeëntwintig jaar en negentien speelfilms later is de onvermoeibare Franse regisseur terug in Berlijn, voor de vijfde maal in competitie, met opnieuw een film gebaseerd op werk van Fassbinder: een “vrije bewerking” van Die bitteren Tränen der Petra von Kant (1972). Fassbinders film is een heerlijk venijnig, psychoseksueel kamerspel over de scheve machtsverhoudingen tussen een dominante modeontwerpster, haar zwijgzame assistente en zelfingenomen protégé/muse. Ozon behoudt vrijwel alle elementen uit het origineel, maar heeft ze wel eventjes in de gender-blender gegooid en er een flinke biografische laag aan toegevoegd. Het grootste verschil is dat de narcistische Petra hier Peter is, een filmische stand-in voor Fassbinder zelf, die voornamelijk vanuit zijn slaapkamer werkt aan nieuwe films en ondertussen hopeloos verliefd raakt op een jonge acteur.

De keuze om het leven van Fassbinder in het narratief van een van diens films te schrijven, spreekt boekdelen over Ozons fascinatie voor zijn filmische inspiratiebronnen. De Franse acteur Denis Ménochet krijgt het ook nog best aardig voor elkaar om het beruchte imago van Fassbinder — streng, verleidelijk, intiem en intimiderend — te belichamen in een zichtbaar veeleisende rol. Toch vertaalt die fascinatie en waardering voor de Duitse cineast zich niet naar een overtuigende bewerking van diens tijdloze werk. Alle typerende elementen zijn er, van het vaseline-filter op de lens tot de steeds weer terugkerende reflecties van personages in spiegels, maar dat betekent nog niet dat Ozon ook de ziel van Fassbinder heeft weten te vangen. Peter von Kant is daarvoor simpelweg te veel een film van Ozon, en daardoor ook te veel een pastiche van Fassbinder. In de totaal overbodige remake ontbreekt het voornamelijk aan mysterie, aantrekkingskracht en afstoting. De kracht van Die bitteren Tränen der Petra von Kant blijft immers hoe ongrijpbaar het titelpersonage is, als een vat ellende aan wier genade je de hele film overgeleverd wordt. Peter von Kant blijft te veel aan het oppervlak hangen. De titelrol wordt hier met te veel respect en eerbied neergezet, wat neerkomt op een uiteindelijk saai en voorspelbaar personage — misschien één van de grootste beledigingen die je Fassbinder zou kunnen geven.

Erg warm wordt deze openeningsfilms dan ook niet ontvangen onder de (enigszins schaarse) aanwezige critici. Toch is dit de uitgelezen openingsfilm voor Berlijn, een misschien wel iets te gelukkig huwelijk tussen Frankrijk en Duitsland, Ozon en Fassbinder, en het verleden en heden van film. Peter von Kant betekent in de context van de Berlinale ook een soort symbolische terugkeer naar de cinema, al helemaal omdat de vorige festivaleditie volledig online was. Onbedoeld laat de film zo ook de creatieve armoede zien die in de hedendaagse filmcultuur is geslopen. Het is een nostalgische exercitie bedoeld voor een praktisch niet-bestaand publiek, want de overlap tussen de groep mensen die weten wie Fassbinder is, en de groep die deze behaagzieke bewerking kunnen waarderen is waarschijnlijk verwaarloosbaar.

Samen met een andere openingsfilm op de eerste festivaldag, Viens je t’emmène (‘Kom, ik breng je’) van Alain Guiraudie die de Panorama-sectie opende, kruipt er een behoorlijk einde-van-een-tijdperk-gevoel in de vroege programmering. In zijn satirische diagnose van hedendaags Frankrijk wordt wordt een middelgrote Franse gemeente opgeschud door een terroristische aanslag in het stadscentrum. Guiraudie (L’inconnu du lac, 2013; Rester vertical, 2017) gaat speels om met de bekende angstbeelden van de hedendaagse, westerse samenleving — migratie, feminisme, de discutabele machtspositie van de witte man. Maar hij weet geen samenhangend wereldbeeld neer te zetten als tegenhanger van dat Europese paniekvoetbal. Het resulteert in een bij vlagen geestige, maar vooral stuurloze zwarte komedie.

Het voelt bijna als een politiek statement dat Guiraudie vervolgens een wel hele middelmatige witte man (Jean-Charles Clichet, met buikje, baardje en verveelde blik) als verbindend weefsel van een gebroken samenleving naar voren schuift. Médéric, een flegmatische, vrijgezelle ICT-er, wordt de brug tussen een Slavische sekswerker, een dakloze jongen die voor terrorist wordt aangezien, een stapelverliefde collega en de multiculturele buren in zijn flatgebouw. Je zou het kunnen zien als een conservatieve machtsfantasie van Guiraudie, al voelt het toch alsof er meer onder het oppervlak van Viens je t’emmène schuilt. Misschien neemt de regisseur de haast pathologische Franse neiging om films te maken over verbinding in tijden van oprechte maatschappelijke onrust en protest in de zeik? Is dit zijn manier om de inconsistenties in het Franse nationale narratief zichtbaar te maken? Dat is wel de meest positieve interpretatie van de gatenkaas van zijn montage; een minder vergevende interpretatie is dat de film net niet af is. Vooral met Rester vertical bewees Guiraudie dat hij complexe, elliptische narratieven in een directe en toegankelijke filmstijl kon gieten, maar hier voelt het meer alsof hij op het laatste moment dertig minuten uit een intrigerende film heeft moeten knippen.

Ulrich Seidl stort zich met meer succes op soortgelijke thema’s. De Oostenrijker zet met zijn nieuwste speelfilm Rimini de gelijknamige Italiaanse kustplaats in een ander daglicht. Dit is niet het zomerse strandparadijs van felblauwe ansichtkaarten, maar een gure, winterse variant gehuld in nevel, mist en een flinke laag grijze sneeuw. Zoiets als Belá Tarr on the beach, maar dan met een typisch Seidliaans figuur als het ellendige hoofdpersonage dat zuchtend, steunend en kreunend door dit melancholische winterlandschap schuifelt.

Richie Bravo is weer een prachtige ontdekking van Seidl: een Schlager-zanger op zijn retour die het laagseizoen in Rimini doorkomt met kleine schnabbels en het verkopen van zijn lichaam aan oudere Oostenrijkse vrouwen, zijn enige fans. Zoals in vele eerdere films van Seidl draait het om hoe praktisch elke vorm van menselijke interactie transactioneel van aard is: seks, aandacht, bewondering, liefde, zorg, het kan allemaal uitbesteed of opgevangen worden, voor de juiste prijs. Maar de eenzaamheid die eronder schuilt kan niemand ooit echt wegnemen.

De misère druipt al in de eerste scène van het scherm, als Richie’s demente vader vast komt te zitten in het trappenhuis van zijn tehuis. In de wereld van Seidl zitten we allemaal gevangen in onze eigen mentale gevangenissen. En dat komt allemaal weer boven water in die onvervalste Seidl-stijl met symmetrische kaders, statische camera’s, armzalige Oostenrijkers, geile senioren en latent fascisme.

Seidl gaat niet subtiel om met zijn thema’s, maar de absolute controle die hij heeft over beeld, geluid, spel en omgeving blijft indrukwekkend. Vooral de strak gecomponeerde shots waarin in het zwart gehulde, dakloze migranten contrasteren met het grijswitte strand van Rimini zijn zo eenduidig als een politieke spotprent, maar wekken alsnog een sterk gevoel op: niemand is hier echt uit vrije wil. Alles is een samenraapsel van historische en economische omstandigheden in het werk van Seidl, dus ook de bittere tranen van Richie Bravo aan wat lijkt op het einde van de wereld. In die zin is Rimini in zijn directheid en brutaliteit Seidl op zijn meest Seidliaans. Het eerste meesterwerk van de Berlinale is op dag één dus al binnen.