Poolse filmposters

Trojaans paard voor creativiteit

Tentoonstelling Poolse filmposters in SALT Beyoğlu, İstanbul 2014. Foto: KEES Driessen

Poolse filmposters zijn een kunstvorm op zich. Een duik in de geschiedenis en esthetiek van deze surrealistische, uitzinnige werken.

In Eye Filmmuseum hangen ze regelmatig aan de muren en op filmnetwerksite Letterboxd zijn er talloze lijstjes aan gewijd: Poolse filmposters. Posters die zelden een helder idee geven van waar de film over gaat, of wat voor soort film het is, maar een kunstvorm op zich zijn, met invloeden van surrealisme, popart en symbolische schilderkunst. Een kunstvorm die innig verweven is met de politieke geschiedenis van het land dat zo lang een speelbal tussen invloedssferen was.

De Poolse filmposter is onderdeel van wat wel de Poolse Posterschool genoemd wordt, een term die in de jaren zestig ontstond, maar die zijn wortels ver voor het ontstaan van film heeft. Het voert hier te ver die hele geschiedenis te vertellen. Voor de filmposter specifiek is het beginpunt te leggen in de Tweede Wereldoorlog, waarin het land (voor de zoveelste keer in zijn geschiedenis) werd opgedeeld en het toneel werd van de gruwelen van de Holocaust.

Direct na de oorlog werd Polen een satellietstaat van de Sovjet-Unie en brak een periode aan onder het juk van het communistische Stalinregime. De cultuursector bloeide in die jaren weliswaar op, maar wel onder strikt toezicht. De filmindustrie werd volledig gecontroleerd door het in 1945 opgerichte Film Polski, een door de staat aangestuurde organisatie die in elk aspect van de productie en distributie van films een vinger in de pap had. Film Polski werd in 1952 ontmanteld, maar in verschillende gedaanten bleef de staat tot aan de val van het communisme in 1989 zijn stempel drukken op Poolse films.

Formeel moest ook elke poster aanvankelijk door een censuurcommissie, maar die besteedde daar in de praktijk weinig aandacht aan. Als het ministerie van Cultuur zich wilde laten gelden, had het weinig impact om een poster te verbieden; daarvoor richtten ze hun pijlen liever op filmmakers. Daar kwam bij dat de poster in Polen op dat moment al een geschiedenis had als kunstvorm, bijvoorbeeld in de periode na de Eerste Wereldoorlog, toen Polen, na ruim een eeuw te zijn opgedeeld, zijn soevereiniteit terugkreeg. Met Tadeusz Gronowski voorop speelden posterontwerpers een grote rol in het definiëren van een nationale identiteit. Een identiteit die de Tweede Wereldoorlog vervolgens weer aan diggelen sloeg.

De relatieve vrijheid die posterontwerpers kregen, maakte het een aantrekkelijk bestaan voor kunstenaars, die in deze in opdracht gemaakte werken ironisch genoeg meer vrijheid hadden dan wanneer ze onder de haviksogen van het regime autonoom werk trachtten te maken. Twee belangrijke figuren in die eerste naoorlogse jaren waren Henryk Tomaszewski en Józef Mroszczakv, die naast zelf te ontwerpen lesgaven op de Academie voor Schone Kunsten in Warschau (de broedplaats van posterontwerpers) en daar de studenten aanspoorden om binnen de politieke restricties zoveel mogelijk hun eigen artistieke identiteit te ontwikkelen, wat onder een regime dat individuele expressie zoveel mogelijk de kop indrukte al een subversieve daad op zich was.

In hun kielzog diende zich een generatie aan met onder meer Jan Lenica, Jerzy Czerniawski en Andrzej Pagowski (die laatste wist Guido Coppis overigens te strikken voor de prachtige poster van zijn regiedebuut Bijt, 2024); de generatie die verantwoordelijk is voor die kenmerkende Poolse filmposter. De films in kwestie hadden ze vaak niet gezien, hoogstens wat filmstills en een plotbeschrijving, en ze trokken zich weinig aan van de conventies van wat een commercieel goede poster maakt. Geen gezichten van filmsterren, geen genreaanduidingen. De vaak handgeschreven teksten op de posters zijn soms nauwelijks leesbaar.

De kunstenaars gebruikten de poster eigenlijk vooral als een soort Trojaans paard. Onder het mom van het adverteren van een film smokkelden ze hun eigen boodschap en creativiteit het ontwerp in, via een spel met metaforen en symboliek. Het zijn werken die, zo schrijft Dorota Folga-Januszewska in het met posterontwerper en filmmaker Lech Majewski samengestelde koffietafelboek The Art of Polish Poster, appelleren aan “beelden die al ergens in het geheugen van de waarnemer bestaan en die onder invloed van de poster worden herschikt tot een nieuwe boodschap”. Ze vormden met hun surrealisme en diffuse metaforen ook een tegenwicht voor de Sovjet-propagandaposters, die Folga-Januszewska samenvat als “realistisch in vorm en socialistisch in inhoud”.

Zie bijvoorbeeld de poster die Pagowski maakte voor Aliens (1986). Prominent daarop staat een alien die in niets lijkt op de xenomorph uit de film. Maar dit schubbige beest met een veelvoud aan ogen op en rond zijn kop, kan zomaar een metafoor zijn voor het communistische regime. Zoals dat ook geldt voor de poster die Jakub Erol ontwierp voor Raiders of the Lost Ark (1981), waarop de beroemde zweep van Indiana Jones als een rode slang door de oogkassen en neusholte van een doodshoofd kronkelt. Een verbeelding van de invasieve wijze waarop de overheid zich met het leven van zijn burgers bemoeide.

Het naoorlogse Polen was zijn nationale identiteit kwijt, als marionet van de Sovjet-Unie, en individuele expressie werd op repressieve wijze ontmoedigd. Dat vertaalt zich in de meest voorkomende beeldelementen in de posters: verhulde gezichten, maskers en bedekte ogen. Zelden vind je een volledig gezicht op een Poolse filmposter. Het gebrek aan perspectief dat vooral de jonge generatie in die periode voelde, laat zich zien in de grauwe posters van Jerzy Czerniawski, met zijn uitzichtloze en deprimerende verdwijnpunten. En zo zijn er nog veel meer beeldelementen aan te wijzen die het sentiment van het land vangen of een verkapte kritiek zijn op de overheid. Al dan niet rottende appels bijvoorbeeld, als metafoor voor een gecorrumpeerde moraliteit. En zwarte, raafachtige vogels die onheil voorspellen, of misschien juist ophanden zijnde verandering aankondigen.

Na een fase eind jaren zeventig waarin de bevolking zich nadrukkelijk begon te verzetten tegen de Sovjet-overheersing, greep de regering hard in, met de afkondiging van een staat van beleg die van 1981 tot 1983 duurde. Maar iets van de ban was onherroepelijk gebroken, zoals te zien in Rafał Olbiński’s poster voor Andrzej Wajda’s Człowiek z żelaza (De man van ijzer, 1981), waarop een moer rond het hoofd van een arbeider aan het breken is (interessant detail: de typografie op de poster verwijst naar het logo dat Jerzy Janiszewski ontwierp voor de in de jaren zeventig opgerichte vakbond Solidariteit).

Zowel de films als posters werden in dat decennium brutaler in hun politieke en maatschappelijke commentaar, zoals de films van Piotr Szulkin. Voor diens satire Wojna światów – następne stulecie (The War of the Worlds: Next Century, 1981) maakte Pagowski een waanzinnige poster van een gezicht dat met een riem in een groteske grimas getrokken wordt. Die poster is een perfecte verbeelding van de morbide, surrealistische esthetiek van de Poolse filmposter, die in die jaren tachtig zijn apotheose vond. Na de val van het communisme in 1989 oriënteerde Polen zich steeds nadrukkelijker op het Westen. De repressie die had geleid tot die subversieve creativiteit verdween en de filmposters werden conventioneler. Maar de Poolse filmposter verdween nooit helemaal. Hij leeft voort in musea, internetlijstjes en de collectieve verbeelding.