Bachelard en het ouderlijk huis in de film

Ons ouderlijk huis is meer dan de fysieke constructie waarbinnen we opgroeien. Bachelards ‘onbeweeglijke kindertijd’ helpt begrijpen hoe de cinema omgaat met het thuis dat we ons hele leven in ons meedragen.

Wanneer ik terugkom in het huis waar ik opgroeide, verbaas ik me er altijd over hoe klein de ruimtes zijn. Steeds opnieuw. Het maakt niet uit hoe vaak ik het zie zoals het nu is; de dimensies van het huis dat ik in me draag, veranderen niet.

In zijn boek La poétique de l’espace (1957) introduceerde de Franse filosoof Gaston Bachelard de term “l’enfance immobile”, de onbeweeglijke kindertijd. Volgens Bachelard ligt de kindertijd besloten in de architectuur van het huis waar je bent opgegroeid en neem je dat huis, zoals je het als kind zag, mee je volwassen leven in.

Dankzij het ouderlijk huis, schrijft hij, “hebben veel van onze herinneringen een thuis, en als het huis enigszins veelzijdig is, als het een kelder heeft en een zolder, hoekjes en gangen, dan hebben onze herinneringen schuilplaatsen die des te duidelijker zijn afgebakend. Ons leven lang keren we ernaar terug in onze dagdromen.”

Toevallig las ik Bachelards boek toen ik begin dit jaar Andrew Haighs All of Us Strangers (2023) zag. Daarin keert een schrijver terug naar het huis waarin hij opgroeide, en treft daar zijn ouders, die overleden toen hij elf was.

In Margaret Atwoods roman Surfacing stelt de ik-figuur zich voor hoe het zou zijn als haar ouders jong waren gestorven. “Ik kon weggaan en veel later terugkomen en alles zou hetzelfde blijven.” Ze beeldt zich in dat haar ouders in een soort eigen tijd zouden leven, “met hun eigen zorgen, veilig achter een muur als doorschijnend gelatine, mammoeten bevroren in een gletsjer”. De ontmoetingen tussen Adam en zijn ouders lijken ook plaats te vinden in zo’n eigen tijdsbubbel. Of misschien is het eerder zo dat die bubbel is losgeraakt van de tijd. Adams ouders zijn zo jong als ze waren toen Adam elf was. Hij is hen inmiddels in leeftijd voorbij. Tegelijk is er een bewustzijn van de verstreken jaren.

Bij het zien van de film moest ik denken aan iets dat Céline Sciamma zei toen ik haar interviewde over Petite maman (2021), waarin de achtjarige Nelly na de dood van haar oma met haar ouders naar het huis gaat waar haar moeder opgroeide. Spelend in het bos achter het huis ontmoet ze een ander achtjarig meisje, van wie al snel duidelijk is dat het haar moeder Marion als kind is. In het interview legde Sciamma uit dat ze het belangrijk vond dat de vormgeving was losgezongen van een specifiek tijdsbeeld. “Ik wilde geen vergeeld behang, geen spookachtige lege plekken op de muren.” De vraag is niet, stelde ze, of het Nelly is die naar het verleden reist of Marion die naar de toekomst reist. “Het is een samenkomen van twee momenten in de tijd, een tijdreis naar een ­gedeeld heden.”

Haigh geeft dat gedeelde heden in All of Us Strangers de contouren van een dagdroom die zich steeds scherper aftekent. Met elk bezoek krijgt het huis meer reliëf. Specifieke plekken in het huis roepen herinneringen op (het raam waar hij op bonsde toen hij was gevallen in de tuin, de hoek in de kamer waar de kerstboom altijd stond), maar het is ook significant in welk vertrek welk gesprek plaatsvindt. Een openhartig gesprek tussen Adam en zijn moeder is gesitueerd in de keuken, eenzelfde conversatie met zijn vader in de zitkamer. Gezien de traditionele rolverdeling van zijn ouders zijn die ruimtes verbonden aan hoe hij hen als kind zag. En waar hij hen nu het helderst voor ogen krijgt.

Haigh filmde in het huis waarin hij echt is opgegroeid. Iets wat Andrej Tarkovski decennia eerder ook min of meer deed voor zijn autobiografische De spiegel (1975). Hij herbouwde, op de plek waar het ooit stond, het huis waar zijn moeder was opgegroeid en waar hij zelf een groot deel van zijn jeugd doorbracht, zo schrijft hij in zijn boek De verzegelde tijd. Op het veld voor het huis liet hij boekweit inzaaien, zoals het er ook in zijn kindertijd had gestaan.

De spiegel is een film die zich dwars door de lagen van de tijd beweegt. Heden en verleden stromen in elkaar over, herinneringen zijn niet vastomlijnd maar veranderlijk, vervagen als de afdruk van een theekopje op het tafelblad.

“Hoe vaak heb ik niet naar de zolder van mijn verveling verlangd als de complicaties van het leven me de kiem van alle vrijheid deden verliezen”, mijmert Bachelard. Als hij het heeft over de onbeweeglijke kindertijd, bedoelt hij niet dat die kindertijd is afgesneden van wie we zijn als volwassene. Zijn idee is dat we die kindertijd, de blik waarmee we toen de wereld zagen, in ons dragen. “We look at the world once, in childhood. The rest is memory”, zoals Louise Glück dichtte. Het zijn ook eigenlijk niet de herinneringen die in dat ouderlijk huis besloten liggen. Het zijn de kiemen ervan, de kiemen van het zelf. Niet voor niets begint Terence Davies zijn semi-autobiografische Distant Voices, Still Lives (1988) bij de voordeur. De voordeur van ons ouderlijk huis is meer dan de toegang tot het huis, het is de toegang tot wie we zijn.

Ook Mai Zetterlings Night Games (1966) begint bij een voordeur. De voordeur waar Jan zijn geblinddoekte verloofde doorheen leidt, zijn ouderlijk huis binnen. Het is een statig landhuis vol wentelende trappen, verborgen nissen, dikke gordijnen en een kelder met een diepe waterput. Een huis dat gemaakt lijkt voor verstoppen en wegstoppen, voor verhullen en smoren, en de film is een oedipale vertelling vol onderdrukte seksualiteit en trauma. Die openingsscène, met de blinddoek die afgaat als ze het huis betreden, is tekenend: pas hier in dit huis zal Irene het ware ik van haar verloofde zien.

De film beweegt constant tussen heden en verleden, met overgangen die de tussenliggende tijd doen oplossen. Soms doet de volwassen Jan een deur open en stapt het kind Jan erdoorheen. In de scènes met de volwassen Jan lijkt de camera vaak het perspectief van het kind in te nemen: een laag standpunt, glurend vanachter spijlen of kledingrekken. Precies zoals het kind zijn moeder beloerde, de bacchanalen die ze hield. Voor Jan ligt niet zomaar zijn kindertijd in dit huis besloten, maar het onvermogen daarvan los te komen en op te groeien. “Je trouwt met een kind”, zegt hij tegen Irene. Aan het einde van de film blaast Jan het huis op. Voordat de boel de lucht ingaat, staan hij en Irene in een van de inmiddels leeggeplunderde kamers. Opnieuw is er dat wat verscholen, lage camerastandpunt. Als ze de kamer uitlopen, houdt Zetterling het shot nog even aan. Met het huis wordt ook de kindertijd vernietigd.

Nog een film waarin een man zijn geliefde meeneemt naar zijn ouderlijk huis is Charlie Kaufmans I’m Thinking of Ending Things (2020). Dit keer om de ouders te ontmoeten. Hoewel de film vanuit haar perspectief verteld lijkt te worden – we horen haar gedachten – is het zijn hoofd waarin de hele film zich bevindt, of zijn dagdroom, om in de woorden van Bachelard te blijven. Gedurende de film verliest Jake steeds meer grip op die dagdroom en op hoe de vrouw die het ene moment Lucy heet, dan weer Louisa, daar doorheen beweegt. De route die de film aflegt door het huis is cruciaal. Steeds dieper dringt ze door in dat huis, in hem. Van de neutrale woonkamer naar de bovenverdieping, waar de deuropeningen lonken als zwarte gaten. De kinderkamer, met het bed dat veel te klein is om samen in te slapen. En tot slot: de kelder.

Bachelard noemt de kelder “de duistere entiteit van het huis”, waar het onderbewustzijn schuilt en de rede niet reikt. Waar de waanzin en tragiek van ons leven begraven ligt. Eerder staan Jake en de vrouw al eens voor die kelder. Zij wil er naar binnen, hij houdt haar tegen. Hij haat de kelder, bekent hij. Was er bang voor als kind. Als zij vraagt naar de krassen op de deur, improviseert hij: “Van de hond, voornamelijk”, waarna die hond prompt materialiseert, als een simulatie die slechts op halve kracht werkt.

Uiteindelijk daalt zij toch af in die kelder. Jake verschijnt bovenaan de trap en roept naar haar, maar zijn woorden klinken gedempt. Zijn stem reikt niet tot de kelder en zelf kan hij er niet binnengaan. “Hij verstopt zich daar”, had Jake half-grappend over die ruimte onder het huis gezegd en nu is duidelijk wie hier precies ‘verstopt’ zit: de oude Jake wiens dagdroom dit is. Een dagdroom waarin hij een poging doet een niet of slechts half geleefd leven in zijn verbeelding vorm te geven uit een samenraapsel van herinneringen, referenties, gemiste kansen en halve waarheden. Dat is wat zij aantreft in die kelder. Door in zijn verbeelding naar zijn ouderlijk huis te gaan, vouwt Jake’s surrealistische variant op Bachelards dagdroom op typisch Kaufmaneske wijze over zichzelf terug tot een variant op de scène in (het door Kaufman geschreven) Being John Malkovich (1999), waarin Malkovich in zijn eigen hoofd terechtkomt en overal zichzelf terugziet.

In elk van deze films is het ouderlijk huis meer dan een fysiek omhulsel. Het huis is verweven met de herinneringen, de identiteit, van wie er opgroeide. De kamers en gangen, de uiteindes van de overloop waar je angst vandaan loerde, het hoekje van de bank waar je verdriet in wegkroop, dragen we in ons mee. “Alsof het beeld van dit huis van een oneindige hoogte in me is neergestort en op mijn bodem verbrijzeld”, zoals Rainer Maria Rilke schreef in zijn ondefinieerbare roman De aantekeningen van Malte Laurids Brigge. De trappen, de balkons, de smalle gangen “door wier donker je liep als het bloed door aderen”, schrijft hij. “Dat alles is nog binnen in mij en zal nooit ophouden in mij te zijn.”